Nye blikk på kolonitiden

Den europeiske kolonialismen vender tilbake i flere spillefilmer for tiden, der denne lite ærefulle historiske perioden ikke bare skildres i tilbakeskuende perspektiv.

Den danske spillefilmen Viften (Frederikke Aspöck, 2023), som var fjorårets vinner av Nordisk råds filmpris, utspiller seg på 1800-tallet, da Danmark var en kolonimakt. Dette lite ærefulle kapittelet i landets historie har i liten grad blitt skildret på film, men Viften er ikke den eneste spillefilmen i det siste som har tatt for seg den europeiske kolonialismen (som grovt sett fant sted fra 1500-tallet og frem til 1960).

I tillegg omhandles dette i dokumentarer som Mati Diops Dahomey (2024), som vant Gullbjørnen på årets filmfestival i Berlin. Kolonialisme er dessuten et tema i flere amerikanske westernfilmer og andre spillefilmer som dreier seg om behandlingen av landets urfolk, som Martin Scorseses Killers of the Flower Moon (2023) og Kevin Costners Horizon: An American Saga (2024).

Denne artikkelen skal imidlertid se nærmere på et knippe spillefilmer som mer direkte omhandler den europeiske kolonitiden, fortrinnsvis europeiske filmer som tar opp sine respektive hjemlands fortid som kolonimakter. Dette gjør de på ulike vis, men også med noen sammenfallende grep og tilnærminger.

Anakronistisk dannelsesreise

Temaet var til dels representert i hovedkonkurransen på årets filmfestival i Cannes. Her vant den portugisiske filmskaperen Miguel Gomes, som vel er mest kjent for Tabu (2012) og filmtrilogien Arabian Nights (2015), prisen for beste regissør for sin nye spillefilm Grand Tour (2024) – som i disse dager vises på Oslo Pix. Tittelen henspiller på det europeisk overklasse kalte «dannelsesreisen», som på engelsk het «The Grand Tour», og filmen skildrer en rundreise i Asia i 1917–1918. Grand Tour handler først om den unge briten Edward, som jobber for hjemlandets myndigheter i Burma (i dag Myanmar). Da han får kalde føtter for sitt nært forestående bryllup, legger han ut på en reise gjennom en rekke land i regionen. Deretter forteller filmens andre del om den standhaftige forloveden Molly, som følger i Edwards fotspor på en tilsvarende reise – med mål om å finne ham og eventuelt vinne ham tilbake.

Grand Tour er en slags melankolsk kjærlighetshistorie, der kolonialisme ikke er det mest fremtredende temaet. Like fullt spiller tidsperioden en sentral rolle, ikke minst fordi epoken gjenskapes på høyst særegent vis: Filmen inneholder en rekke sekvenser fra de ulike asiatiske landene som framstår nærmest dokumentariske og ikke legger skjul på at de er filmet i dag, med alt det innebærer av anakronismer. (Slik sett kan den minne litt om Makta, selv om Gomes’ film for øvrig ligner lite på den norske tv-serien.) Scenene med de to protagonistene er på sin side utelukkende filmet i studio, hvor epoken er gjenskapt mer historisk korrekt. Disse scenene inneholder ingen dokumentariske elementer, snarere synes den stiliserte estetikken å vektlegge filmen som fiksjon. Dette fremheves ytterligere av at de britiske karakterene gestaltes av portugisiske skuespillere som fremfører dialogen på morsmålet sitt.

De to kontrasterende tilnærmingene synes først og fremst å sette filmens fiksjonelle verden opp mot den faktiske virkeligheten, fremfor å spesifikt diskutere kolonialisme – et tema som strengt tatt var tydeligere tilstede i Gomes’ Tabu. Ikke desto mindre retter dette grepet tilskuerens oppmerksomhet mot hvordan fortiden relaterer seg til samtiden. All den tid europeisk kolonialisme er et sentralt trekk ved den skildrede fortiden (og filmens to hovedkarakterer på den asiatiske rundreisen er europeere), påkaller filmen betraktninger om hvordan dette stadig preger forholdet mellom vår verdensdel og disse landene, enten det er intendert fra filmskaperens side eller ikke.

Feberdrømmer fra indonesisk sukkerplantasje

Et slikt aspekt er dog langt tydeligere i den nederlandske filmen Sweet Dreams (2023), regissert av Ena Sendijarević, som ble vist på Kosmorama filmfestival tidligere i år og har flere likhetstrekk med den innledningsvis nevnte Viften.

Handlingen i Sweet Dreams utspiller seg i Indonesia ved inngangen til 1900-tallet, og dreier seg om en nederlandsk familie som strides om overtakelsen av en sukkerplantasje i kjølvannet av patriarkens død. Ytterligere komplikasjoner oppstår både på grunn av streikende lokale arbeidere og en ung sønn han har fått utenfor ekteskapet med en indonesisk tjenestepike, men som han like fullt har testamentert plantasjen til.

Filmspråket i Sweet Dreams kan ikke kalles utpreget realistisk. Snarere kan det til dels føre tankene til amerikanske Wes Andersons filmer, med symmetriske billedkomposisjoner i 4:3-format og kontrollerte bevegelser fra et stativbasert kamera. Videre er bildene preget av sterke farger og tilsvarene sterke kontraster. Filmmusikken kan tidvis minne om Michael Nymans komposisjoner for Peter Greenaways filmer, men beveger seg også over i mer gåtefulle og lettere psykedeliske musikklandskap. I sum gir dette Sweet Dreams et drømmeaktig uttrykk, noe tittelen også spiller på (i tillegg til sukkeret som produseres på plantasjen).

Men det betyr ikke at man i filmen befinner seg i noen utelukkende søt drøm. Selv om fargene bidrar til å fremheve eksotiske aspekter i det kolonialiserte landet, møtes familiemedlemmene som ankommer fra Nederland av gjørme, stank, hete og mygg. Regissør og manusforfatter Sendijarević har fortalt i intervjuer at hun ikke ønsket å lage en konvensjonell periodefilm, men isteden benytte seg av et moderne filmspråk, og gjennom dette stille spørsmål om hvordan vi forholder oss til historien i dag. Det drømmeaktige, til tider surrealistiske uttrykket får denne verdenen nærmest til å fremstå som en feberdrøm. Det som kanskje var en lykkelig drøm for noen er dessuten i ferd med å forsvinne, da Sweet Dreams skildrer en kolonitid som står overfor sin avslutning.

Filmen inneholder dessuten mange mørkt komiske og satiriske elementer. Rollefigurene er hårfint balansert opp mot det karikerte, samtidig som de på hvert sitt vis forsøker å manøvrere seg igjennom – og gjerne dra nytte av – situasjonen rundt arveoppgjøret. Blant filmens sentrale karakterer er ikke bare patriarkens enke, hennes sønn og hans kone (de to sistnevnte tilreisende fra Nederland), men også indonesiske rollefigurer. Først og fremst den tidligere nevnte tjenestepiken og en plantasjearbeider som ønsker å rømme derfra med henne – samt patriarkens og tjenestepikens unge sønn, som står i en slags mellomposisjon mellom nederlendernes og indonesernes respektive virkeligheter. Gjennom karakterenes ulike agendaer gis filmen en moralsk kompleksitet, der ingen av de sentrale karakterene oppleves som ensidige ofre, og de aller fleste på noe vis er korrumpert av det samme systemet.

Sweet Dreams er imidlertid nokså tydelig satirisk i beskrivelsen av de i egne øyne siviliserte nederlenderne, som tviholder på forgangne ideer og gjerne opptrer svært lite sivilisert. Et opplagt eksempel er et forsøk på å ta livet av den nevnte unge gutten, mer subtilt er filmens fremheving av fysiske drifter og andre kroppslige forhold.

Danskenes humane slaveri

Mange av de samme aspektene er å finne i Viften, regissert av Frederikke Aspöck og med manus av Anna Neye. Sistnevnte er også skuespiller i filmen, som er en mer rendyrket komedie der også satiren er mer fremtredende enn i Sweet Dreams.

Viften utspiller seg på Saint Croix i 1848, da øya i Det karibiske hav var under dansk kolonistyre med utstrakt import av afrikanske slaver. Neyes rollefigur Anne Heegaard er en fri, ikke-hvit kvinne som gjennom å være kjæresten til den danske generalguvernøren har en betydelig maktposisjon på øya. I senter for handlingen står også Heegaards slave og på samme tid venninne Petrine, som er i ferd med å opparbeide seg midler til å kjøpe seg og sin sønn fri fra slavestatusen. Med ryktene om et nært forstående slaveopprør skal imidlertid relasjonen deres og de øvrige maktforholdene i kolonien settes på spill.

I denne skildringen av dansk kolonialisme vektlegges i stor grad slaveriet, og hvor absurd denne klassifiseringen og medfølgende behandling av mennesker fremstår med dagens blikk. Klart og tydelig satirisk er beskrivelsen av hvordan danskene anser seg selv som gode og uovertruffent humane slaveeiere, med regler som setter begrensninger for fysisk avstraffelse og ulike kategorier for raseinndeling så vel som grader av frihet for ikke-hvite.

Selv om mye er satt på spissen for å tjene satiren og de hvite danskene ikke levnes mye ære, synes også Viften å ville unngå en overdreven «sort/hvitt»-fremstilling av sitt karaktergalleri. Her portretteres ikke-hvite rollefigurer som selv er preget av den rådende samfunnsstrukturen og til dels også virkelighetsoppfatningen de er påtvunget, og som forståelig nok ønsker å manøvrere seg innenfor dette systemet til egen fordel. Igjen synes filmskaperne å ville formidle en annen og mer nyansert fortelling enn en som kun understreker offerroller, uten at dette får kolonialiseringen og slaveriet til å fremstå som mindre urettferdig – eller mindre absurd. I tillegg står et faktisk slaveopprør på trappene, ikke ulikt hvordan opprør og streiker blant plantasjearbeiderne utgjør et truende bakteppe for kolonialistene i Sweet Dreams.

Opprør i paradis

Også Viften har et stilisert formspråk med sterk fargebruk. Det visuelle uttrykket fremhever St. Crox som et paradis, men ironien i denne fremstillingen er åpenbar. Her bidrar dessuten musikken sterkt til å understreke satiren og ironien: Ved å veksle mellom vestlig klassisk musikk og originalskrevet filmmusikk med en mer lokal koloritt, settes det «siviliserte» opp mot det «eksotiske» – begge deler i anførselstegn.

Spesielt mot slutten, da det bebudede opprøret iverksettes, inneholder også denne filmen noen nesten drømmelignende sekvenser, der den suggererende, særegne filmmusikken og lyddesignen fremhever følelsen av uvirkelighet. Formodentlig er grepene igjen ment å tilføre en viss ironi, men nå fordi filmens gjengivelse av hvordan generalguvernøren til sist opphever slaveriet ikke nødvendigvis er helt i tråd med fremstillingen fra dansk historieundervisning.

Som det fremgår, er Viftens hovedkarakter ikke-hvite kvinner. Også i Sweet Dreams, som på sin side er mer en ensemblefilm, er de kvinnelige karakterene (både indonesiske og nederlandske) vel så sentrale og aktivt handlende som de mannlige. Dette kan i seg selv anses som en moderne tilnærming til materialet, i kontrast til hvordan historiske filmfortellinger (og historieskriving generelt) ofte dreier seg om menn, og gjerne hvite menn. 

Og tittelen? Viften henspiller på at slavebarn heises opp for å vifte over bordene når de hvite har middagsselskaper og lignende – noe som igjen er et klart bilde på slaveriets absurditet. Filmens engelske tittel er imidlertid Empire, med hentydning til det koloniale styresettet. Viften var for øvrig tidligere tilgjengelig på Netflix, men kan for tiden strømmes gratis på Filmoteket, for den som har lånekort.

Kolonialisme etter kolonitidens slutt

En film som så langt ikke har blitt vist i Norge er Red Island (L’île rouge, 2023), Robin Campillos første spillefilm siden 120 slag i minuttet (120 battements par minute) fra 2017. I denne filmen har den marokkanskfødte franske filmskaperen hentet inspirasjon fra egen barndom, da han bodde med familien i en militærbase på Madagaskar. Her er med andre ord handlingen lagt til etter kolonitiden, nærmere bestemt til begynnelsen av 70-tallet. Madagaskar ble selvstendig i 1960, men drøyt ti år senere er den tidligere kolonimakten Frankrike stadig sterkt til stede på øya, militært og politisk. Filmen skildrer et «ex-pat»-miljø knyttet til denne tilstedeværelsen, som nærmest fremstår som en slags boble der kolonialismen fortsatt eksisterer. Men også det europeiske nærværet i Red Island er i ferd med å opphøre, og de militære og deres familier må forberede seg på en ny tilværelse et annet sted enn på den afrikanske øya.

Filmens hovedkarakter er åtteåringen Thomas, og selv om mye dreier seg om voksne forhold, er handlingen sett gjennom hans øyne. Også Red Island har et til dels drømmeaktig uttrykk, og flere av klippene mellom scener føles assosiative. Thomas selv drømmer seg da også bort i tegneseriene om superhelten Fantômette, som visualiseres i fantasisekvenser. I denne filmen inngår imidlertid disse formgrepene i en subjektiv skildring av barndomsminner, med de løse assosiasjonene og det nostalgiske sløret som gjerne preger slike minner. Samtidig gjør fortellingens forankring i den unge hovedpersonen at de voksnes intriger og utfordringer fremstilles i fragmenter, hvor Thomas ikke alltid forstår fullt ut hva som foregår.

Men også her trer et bakteppe av uro frem, i form av demonstrasjoner og annen motstand mot de franske styresmaktene – som fortsatt bestemmer over lokalbefolkningen, 12 år etter de fikk sin uavhengighet. Mot slutten av filmen løslates imidlertid fengslede demonstranter og myndighetene gir etter for kravene. I denne delen skifter filmen etter hvert fortellerperspektiv, der de innfødte, ikke-hvite madagasserne står i sentrum for begivenhetene, som gjengis fra deres perspektiv. I utgangspunktet er Red Island en «coming of age»-fortelling om den unge Thomas, med maskulinitet og rollemodeller som vesentlig tematikk. Med endringen i fortellerperspektiv blir filmen imidlertid også en «coming of age»-historie om Madagaskar, der den tidligere kolonialiserte befolkningen omsider kan feire at endring og frigjøring er i luften. Da er dette ikke lenger Thomas’ historie, og slik reflekterer filmens dramaturgiske struktur at landet ikke lenger tilhører ham og de andre franskmennene.

Åndelig kolonialisering

Et annet perspektiv på kolonialisme finner vi i spillefilmen The New Boy (2023), som hadde norsk kinopremiere i juni i år. (Filmen har for øvrig Cate Blanchett i en sentral rolle, mens Nick Cave og Warren Ellis har komponert musikken.) Dette er en australsk film, skrevet og regissert av Warwick Thornton, med handling lagt til 40-tallet i samme land – og til et kloster som også er hjem og religiøs skole for foreldreløse aboriginske barn. Hit ankommer en ung gutt som tilsynelatende har spesielle evner av typen mange vil kalle overnaturlige, knyttet til hans opprinnelige urfolksreligion. I sitt nye hjem skal gutten imidlertid få lære å kjenne Jesus og kristendommen – og med dette blir The New Boy en fortelling om kolonialisme på et spirituelt plan.

Et beslektet, åndelig perspektiv på kolonialismetemaet finnes i «arthouse-thrilleren» Sorcery (Christohepher Murray, Brujería, 2023). Handlingen er her lagt til den chilenske øya Chiloé på slutten av 1800-tallet, som på denne tiden var preget av europeiske nybyggere. Også denne filmen setter urfolksreligion opp mot kristendommen, i dette tilfellet gjennom nybyggeres anklager om – og innfødtes utførelse av – hekseri. Bosettere og kolonimakters brutale fremferd overfor urbefolkningen er dessuten tema i Felipe Gálvez’ The Settlers (Los colonos, 2023), en revisjonistisk western fra Chile på begynnelsen av 1900-tallet – for å kort trekke frem et par latinamerikanske filmer om kolonitiden, begge inspirert av virkelige hendelser.

Kolonialismen dukker med andre ord også opp i flere nylige filmer produsert utenfor Europa, men det er muligens innen spillefilmer fra vår verdensdel – som jo har spilt en høyst sentral rolle i dette mørke kapittelet av historien – at temaet har vært mest fraværende. Derfor føles det betimelig at kolonialismen nå synes å vende tilbake, også i europeisk film. Og at det ikke bare behandles på tilbakeskuende vis, men i filmer som oppleves relevante for vår tid – slik den historiske kolonialismen fortsatt preger samtiden. Og kanskje rommer de en og annen parallell til blindsoner om egen overlegenhet i vårt moderne verdensbilde?