Så dårlig at den er bra? Del 2: På grensen til kunst

The Pit, Lew Lehman 1981

 

Hvor går grensen mellom makkverk og kunstverk? Mads Wang-Svendsen ser nærmere på den dårlige filmen, og når den bikker over i severdig kunst.

Andre etappe: Bestefar setter seg på kne ved kanten en dyp grop. Gule øyne lyser opp mot oss fra mørket. Tra-la-loger! sier han. Er det dette han har advart oss mot hele veien?

I første del av denne teksten skrev jeg om bestefars bemerkelsesverdige forhold til film. Det fikk meg til å stille spørsmålet: Hva gjør en film så dårlig at den er bra? Med god hjelp fra filosof Matthew Strohl kom jeg fram til at det ikke har så mye med at den er mislykket og ikke lever opp til filmskaperens ambisjoner å gjøre som at den bryter med filmverdenens vedtatte normer.

Vi kjenner alle til viktigheten av sosiale normer i det daglige. De som hindrer oss fra å prompe (høyt) i kinosalen. Men også kunsten er i stor grad styrt av normer. Jo Nesbø ville aldri sluppet unna med en fullstendig usammenhengende oppklaring i en av kriminalromanene sine. Og teknisk utstyr som ledninger og lydbommer holdes naturligvis utenfor bildet i en film. Det er det selvsagte ved disse normene som gjør dem til vedtatte normer. Bryter man dem, gjør man noe galt – videre begrunnelse behøves ikke.

Med utgangspunkt Strohls filosofiske analyse og min egen bestefars udiskriminerende filmsmak skal vi i det resterende undersøke følgende påstander: Det ene er at filmer som er så dårlige at de er bra ofte ligger svært tett opp mot den kunstnerisk seriøse avantgardefilmen.  Det andre er at det å la seg lede ut i den kulturelle villmarka som disse filmene tilhører, potensielt kan være sunt og berikende. Både på et kulturelt og personlig plan.

The Pit

The Pit, Lew Lehman 1981

 

I åpningssekvensen av den kanadiske grøsseren The Pit (Lew Lehman, 1981) lokker en gutt kledd ut som et spøkelse to ungdommer i Halloween-kostymer med seg ut i skogen. Ballerinaen blir nølende med, mens kavaleren hennes, en pirat, følger selvsikkert etter spøkelset under lovnad om en helt fantastisk skatt.

Et stykke inn i skogen øyner de en sekk som tilsynelatende bugner over av smykker og edelsteiner. Den ligger mistenkelig nær kanten av en mørk grop. Piraten kaster seg likevel grådig over den, bare for i neste nå å dyttes ned i gropa av spøkelset.

I bunnen av gropa skjelner vi noen nifse skapninger med lysende øyne som gjør kort prosess av sjørøverspira. Disse skapningene kalles «tra-la-loger» finner vi etter hvert ut. Dette er hovedpersonen Jamies forsøk på å uttale «troglodytter», ordet for et slags fortidsmenneske som skal ha bodd i huler.

The Pit, Lew Lehman 1981

 

Og med det er The Pit offisielt i gang: Tittelsekvensen spiller, og vi blir med inn i hverdagen til den riktignok litt perverse og snodige, men enn så lenge harmløse unggutten Jamie. Som tilskuer blir man sittende den neste timen og lure på hvorfor ingen har nevnt den forsvunne piraten ennå. Og hva skjedde forresten med ballerinaen? Ble hun også kastet ned i gropa, eller klarte hun kanskje å rømme? Og når begge endelig er glemt, er det plutselig Halloween igjen, og åpningssekvensen spilles uavkortet på nytt, bare for å røpe at hendelsene slettes ikke lå tilbake i tid, men hele tiden foran oss.

Dette er ting som man forventer at en anmeldelse i en riksdekkende avis ikke bare ville tatt opp, men uten videre begrunnelse brukt som bevis på at kultjuvelen The Pit er slett håndverk. Og det lar seg gjøre fordi The Pit, i likhet med kinopromperen, så uttrykkelig bryter med opptil flere vedtatte normer.

Bare i det lille partiet jeg beskriver ovenfor, kan det argumenteres for at The Pit bryter i hvert fall to: Den ene er at måten en historie fortelles på skal være begripelig og ikke etterlate tilskueren i villrede. Den andre er at seerens tid og intelligens skal respekteres.

The Pit, Lew Lehman 1981

 

Når vi i The Pit blir presentert for et framblikk som kanskje naturligst tolkes som et tilbakeblikk, åpner det raskt for potensielle misforståelser og forvirring. Og når vi etter en times tid blir vist hele den tre minutter lange åpningssekvensen på nytt, er det ikke bare en respektløs bruk av seerens tid, men også en hån mot vår hukommelse og intelligens: Vi kunne fint klart oss med en kraftig avkortet påminnelse.

Hadde The Pit kun begått slike regelbrudd, ville det trolig dreid seg om en dårlig film. Punktum. Jeg vil imidlertid hevde at den er så dårlig at den er bra. Og som vi så i forrige etappe, bruker jeg da «bra» som en helhetlig vurdering av filmen og hevder at den har estetisk verdi. Samtidig medgir jeg at den er dårlig i en viss begrenset forstand, nemlig i betydningen «konvensjonelt dårlig», hvilket vil si at den bryter med vedtatte normer og konvensjoner for hvordan film skal være.

Så dårlig at den er avantgarde?

Pink Flamingos, John Waters 1972

 

Hvis dine estetiske tilbøyeligheter i ett og alt sammenfaller med disse normene, vil det at en film er konvensjonelt dårlig være ensbetydende med at den er uten estetisk verdi for deg. Du vil da ha liten glede av denne typen filmer. Og det er greit. Dårlige filmer er ikke nødvendigvis for alle.

For den dårlige filmens apostler er det imidlertid nettopp det at de bryter med disse konvensjonene og standardene som gir dem verdi. Gleden ved normoverskridelse og en mangel på ærbødighet overfor konvensjoner kan derfor sies å være blant de mest sentrale kjennetegnene for denne måten å forholde seg til film på. Og det er her koblingen til avantgardefilmen kommer inn.

For hvis en film ikke blir så dårlig at den er bra fordi den er mislykket, men snarere fordi den bryter med vedtatte normer og konvensjoner for hvordan film «skal» være. Og hvis vi forstår «avantgardefilm» i vid forstand, som en samlebetegnelse for all eksperimentell og grensesprengende film. Ja, da framstår skillet mellom disse to kategoriene plutselig temmelig vilkårlig.

Basket Case, Frank Henenlotter 1982

 

Likevel er det bare avantgardefilmen som har en sjanse til å vinne kritikernes gunst, for ikke å snakke om høythengende priser. Så hva er det egentlig avantgardefilmen gjør som filmer som er så dårlige at de er bra ikke klarer?

Strohl mener at det først og fremst dreier seg om måten de blir mottatt på.

Mens Jodorowskys La montaña sagrada (1973) blir ansett som en kunstnerisk seriøs film, og dermed vekker interessen til det utdannede publikum, anses filmer som Freddy Got Fingered gjerne som umodne og barnslige, kun sømmelig for rølpete ungdom og en viss type filmnerder.

Hvordan vi tenker på filmer er imidlertid i stor grad styrt av fordommer og trender. Mange filmer som i utgangspunktet ble mottatt med fordømmelse og hån, er i ettertid blitt innlemmet som helt selvfølgelige tilskudd til filmkanonen.

Lavbudsjettsskrekkfilmen Basket Case (Frank Henenlotter) fra 1982 er for eksempel i dag å finne i den permanente utstillingen til Museum of Modern Art i New York. Og flere av John Waters bad taste-filmer og Godzilla-oppfølgerne er nå inkludert i anerkjente The Criterion Collection. Et raskt internettsøk viser dessuten at selv Freddy Got Fingered av enkelte i dag hylles som et nysurrealistisk mesterverk. I enkelte tilfeller synes altså det eneste som skiller avantgardefilmen fra filmer som er så dårlige at de er bra å være tidsfaktoren.

Basket Case, Frank Henenlotter 1982

 

I studien «Enjoying trash films: Underlying features, viewing stances, and experiential response dimensions», utført av Keyvan Sarkhosh og Winfried Menninghaus i 2016, kan man lese at tilhengere av det de kaller «søppelfilmer» ikke bare liker dem fordi de er underholdende, men også på grunn av deres normoverskridelser. Studien viser videre at denne typen filmelskere ofte også er svært interessert i kunstfilm, en sjanger de oppgir å verdsette i hvert fall delvis av samme grunn.

Med dette begynner forhåpentlig det jeg gjentatte ganger har beskrevet som bestefars forbilledlig udiskriminerende filmsmak å bli mer forståelig. Drar man ut en tilfeldig film fra en av de mange hyllene hans, er sjansene like gode for at du står med en obskur «rett på video»-film i hånda som en østeuropeisk kunstfilm eller typisk amerikansk storstudiofilm. Han finner noe å glede seg over i alle disse.

Det er altså ikke bare på et rent konseptuelt plan at avantgardefilmen er nærmere beslektet «så dårlig at den er bra»-kategorien enn man kanskje skulle trodd. Vi ser også et betydelig overlapp i preferansene hos seerne av slike filmer.

Preferanser og tilbøyeligheter er nå en ting. Hvordan begrunner vi egentlig påstanden om at det å la seg lede ut i den kulturelle villmarka også kan være en potensielt svært verdifull ting, både på et kulturelt og personlig plan?

Kulturell homogenisering

Ant-Man, Peyton Reed 2015

 

I 2017 hadde Disney en nasjonal markedsandel på 21,8 prosent på kinoomsetningen i USA. Året etter økte den til hele 26 prosent. Og i 2019 bikket de 33-tallet. Disney vet hva vi liker, og de gir oss det – gang på gang på gang.

En slik langvarig og forutsigbar suksess krever at man kjører trygt løp. Og som Edgar Wright fikk oppleve under arbeidet med Ant-Man (2015), tolerer Disney derfor ikke større avvik fra suksessoppskriftene sine. Med en slik markedsandel – ikke bare i USA, men på verdensbasis – og en nærmest fiendtlig holdning til originale og kreative prosjekter, kan man, slik Strohl gjør, argumentere for at de utgjør en voldsom homogeniserende kraft i den vestlige populærkulturen.

Strohl er heller ikke nådig mot populære verktøy som Rotten Tomatos’ «tomatometer». Dette finstemte instrumentet gir inntrykk av at du ved hjelp av en enkel verdi kan lese alt du behøver å vite om en film. Prosenttallet tomatometeret viser deg er basert på de ledende filmkritikernes samlede vurdering av et verk. Får filmen en skår på 100 %, er alle anmeldelsene de har samlet inn positive.

Dette tallet har en tendens til både å presenteres og tolkes som den «offisielle konklusjonen» om en filmes verdi, hevder Strohl. Noe som ikke bare skaper et feilaktig inntrykk av at spørsmål om estetisk verdi kan og bør avgjøres ved hjelp av majoritetsprinsippet. Det er også en dypt problematisk tilnærming til kunst i seg selv.

The Pit, Lew Lehman 1981

 

Mange av de mest interessante kunstverkene vil nemlig nærmest uunngåelig anspore til svært delte oppfatninger hos publikum og kritikere. Ingenting som er genuint originalt og nyskapende vil bli likt av alle. Strohl viser for eksempel til Hitchcocks Vertigo (1958). I dag er det bred enighet om at filmen er et mesterverk, av mange ansett som en av de største gjennom tidene. Men da den kom ut ble den blant annet beskrevet som «farfetched nonsense» i en av USA største aviser, og det var ikke før på 70–80-tallet, etter relanseringen, at den fikk noe i nærheten av den statusen den har i dag.

Her er et kanskje enda mer oppsiktsvekkende eksempel: I 1969-utgaven av Films in Review kan du lese en oppgitt anmelders klagesang om hvordan den «intellektuelt umodne» Stanley Kubrick, med sin uklare fortellerstil og manglende evne til å samle løse tråder, fikk lov til å regissere og ødelegge storproduksjonen 2001: A Space Odyssey.

Det er flere måter å motarbeide en slik kulturell ensretting homogenisering på. Og mens eksperimentell kunstfilm utgjør én strategi, kan også «så dårlige at den er bra»-kategorien med sine normoverskridende kvaliteter ha en viktig rolle å spille i så henseende. Også på et personlig plan.

Den raffinerte smak

Twilight Saga: Eclipse, David Slade 2010

 

Under punkt 54 av det berømte essayet «Notes on Camp» skriver en av de første, for ikke å si fremste, teoretikerne som tok for seg forkjærligheten til en viss type mislykket kunst, Susan Sontag, følgende: «The experiences of Camp are based on the great discovery that the sensibility of high culture has no monopoly upon refinement.»

Dette er utvilsomt en av de store oppdagelsene enhver med en forkjærlighet for såkalt dårlige filmer på et eller annet tidspunkt gjør seg. For hengivenheten til dårlige filmer handler på mange måter om å bryte med forestillingen om at «god smak» er noe som eksklusivt hører høykulturen til og nødvendigvis følger et svært begrenset sett med regler. Ikke bare er det en snobbete, men, som vi har sett, en kunstnerisk fattig og historisk tvilsom måte å forholde seg til filmer på.

I likhet med camp («Camp taste is, above all, a mode of enjoyment, of appreciation—not judgment.») dreier kjærligheten til dårlige filmer seg om å dyrke estetiske dyder som åpenhet og generøsitet.

The Pit, Lew Lehman 1981

 

På den måten fungerer denne lidenskapen også som en motvekt til det den franske sosiologen Pierre Bourdieu kaller «distinksjon»: De mer eleverte klassers hovedstrategi for å skape et skille mellom seg selv og røkla, nemlig gjennom livsstilsvalg og kulturell smak – eller kanskje mer presist: avsmak.

For ikke bare foretrekker middelklassen Oscar-vinnere framfor blodige skrekkfilmer. De lar seg sågar forskrekke av den dårlige smaken til dem som konsumerer sistnevnte. På samme måte vil middelklassens naive syn på hva som utgjør høykultur igjen etterlate overklassen med en viss avsmak, der de stolt erklærer at de ikke engang har hørt om den siste Oscar-vinneren, men heller ser fram til en eller annen utstilling for samtidig kunst.

Smak er imidlertid ikke bare avgrenset av klasseperspektiv, men også av andre former for kulturell tilhørighet, hevder Strohl. Han vier derfor et helt kapittel til Twilight-filmene, hvor han overbevisende argumenterer for at i hvert fall deler av det ildfulle hatet denne serien ble møtt med, kan forklares av et ønske om å distansere seg fra et visst segment av befolkningen (les: tenåringsjenter) på bakgrunn av alder og kjønn.

The Pit, Lew Lehman 1981

 

En felles interesse for dårlige filmer kan imidlertid danne grunnlaget for spesielt fruktbare dialoger på tvers av slike sosiale skillelinjer. Og folk som ellers ikke har noe til felles og kanskje aldri ville kommet i kontakt, får gjennom diverse internettfora og filmklubber dedikert til sjangeren utløp for sin lidenskap i et klima preget av åpenhet og entusiasme. Et slags fristed hvor bourdieusk distinksjon for en stakket stund ikke spiller en så utpreget rolle i våre mellommenneskelige forhold.

Filmer som er så dårlige at de er bra er med andre ord velegnet til å anspore til kreativ og åpen omgang både med selve mediet og andre filmentusiaster. De kan hjelpe oss å oppdage verdien i ting som hovedstrømsanmelderiet i sin iver etter å påpeke brudd på vedtatte normer kanskje fullstendig overser.

For selv om disse normene utvilsomt har en legitim plass både i filmkritikken og våre egne estetiske liv, er det å blindt la seg lede av dem litt som å følge spøkelset i The Pit: Før vi vet ordet av det befinner vi oss i bunnen av en dyp grop, hvor nifse tra-la-loger med lysende øyne holder til og det er for mørkt til å se forskjellen på ekte raffinement og smålighet. Det må være selve oppskriften på en forsumpet filmkultur.

Bestefar snakker riktignok sjelden om tra-la-loger. Jeg har heller aldri hørt ham beskrive en film som så dårlig at den er bra. Jeg er imidlertid overbevist om at han hele tiden har visst alt dette. Hans forhold til film minner oss på at det finnes lommer hvor de homogeniserende kreftene som feier over verden ikke riktig har nådd, hvor økosystemene fremdeles er bærekraftige og artsmangfoldet rikt. Det finnes fremdeles verneverdig kulturell villmark.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon