Står du for det du ser på?

Dune, Denis Villeneuve 2021. Foto: SF Studios/Warner Bros

 

Kan de visuelt spektakulære storfilmene redde filmindustrien? Eller er de et stort rødt flagg som betyr takk og adjø til auteuren?

Da den første traileren til Denis Villeneuves Dune kom i 2020, uttalte Alejandro Jodorowsky til IndieWire at «film laget innenfor filmindustrien er inkompatibel med auteur-film».

Han hadde også rosende ting å si om Villeneuves arbeid, men i hovedsak kritiserte han rammene innen den industrien som nå ivrig støttet en filmadapsjon av Frank Herberts roman. De var ikke like støttende da Jodorowsky forsøkte å filmatisere den samme boka på 1970-tallet.

Mannen kjent for sine ekstravagante, surrealistiske filmer som The Holy Mountain og El Topo, skrøt av traileren til Villeneuves film og mente det lå an til å bli en spennende og godt laget film. Han ønsket den kanadiske regissøren alt det beste. Samtidig påpekte han at filmen kanskje kunne sies å mangle kreativ personlighet, fordi den skulle lages innenfor et kommersielt rammeverk.

El Topo, Alejandro Jodorowsky 1970

 

Jodorowsky har ikke kommentert filmen noe mer etter at den kom ut. Men i løpet av det siste tiåret har flere og flere filmskapere, videokunstnere og filmelskere stilt seg kritiske til hvorfor filmindustrien skal følge en kapitalistisk logikk hvor tilbud skal møte etterspørsel, i stedet for en filmverden som tidligere – i hvert fall tidvis – også kunne prioritere kreativitet. Med en markedsstyrt filmindustri, sies det, vil alltid det mest alminnelige, publikumsvennlige visuelle innholdet bli prioritert. Filmskapere som lager denne type film vil gjøre det bedre enn de som lager noe annet.

Men problemet er større enn som så. Filmstudioenes valg fortjener nok oppmerksomhet og kritikk, men dette kritiske blikket bør også rettes mot våre egne seervaner. Hvilke filmer vi velger å se, og om vi ser dem på kino eller på digitale plattformer, har noe å si. Hva vi betaler for og hva vi klikker på, spiller en rolle.

Derfor er det viktig å se nærmere på hvordan vi ser på film, slik at vi bedre kan forstå hvordan vi blir grepet av ulike filmsjangre. Først da vil det bli tydelig hva en «industriell» filmindustri gir oss, og hvorfor publikum elsker den.

Fornøyelsesparker og karuseller

Arbeiderne forlater Lumières fabrikk i Lyon, Louis Lumière 1895

 

I sin spede begynnelse slåss filmen hardt for å etablere seg som en kunstform. Dette hang ikke bare sammen med hvordan film i starten ble oppfattet, men også hvordan og hvor film ble sett av publikum.

Til å begynne med ble bevegelige bilder vist i forseggjorte, overdådige kinopalass, i full belysning, og med underholdere på scenen som spilte med til filmen underveis. Etter hvert ble dette ansett for å være lavkulturell underholdning, men ting forandret seg. Det ble åpenbart at film trengte en form for innlevelse for at publikum skulle bli grepet av det som skjedde på lerretet.

Så begynte filmvisninger å ligne på det vi er vant med i dag, med publikum som satt i mørket. Men også dette møtte motstand. Kinorom ble ansett for å syde og boble av dårlig oppførsel og lav moral, hvor enhver kunne gjøre hva de ville i mørket. Etter en stund viste kinosalen seg å være et mer stuerent sted enn fryktet, og kinoer ble mer respektable underholdningssteder.

I sitt essay fra 1986 «The Cinema of Attraction[s]» skriver filmviter Tom Gunning om hvordan aktualitetsfilm spilte en viktig rolle tidlig i filmhistorien. I slike filmer opplevde publikum spenningen gjennom å se scener fra virkeligheten – som for eksempel Arbeiderne forlater Lumières fabrikk i Lyon. Disse korte filmene krevde seerens fulle oppmerksomhet, og var det Gunning kaller cinema of attractions – attraksjonsfilm.

Haisommer, Steven Spielberg 1975. Filmen som har fått «æren» av å være startpunktet for moderne blockbustere.

 

Gunning skriver også om hvordan filmskapere på den tiden ikke brukte kamera for å understreke en psykologisk eller narrativ konflikt, men ganske enkelt for å presentere karakteren eller et objekt på lerretet. Og det som er mest relevant i Gunnings bilde på attraksjonsfilmen på starten av 1900-tallet, når vi skal trekke linjer fram til dagens filmlandskap, er at det i disse filmene ikke var noe ønske om å vise frem komplekse karakterer eller lage finurlige historier som til sammen utgjorde en spennende fortelling. Tidlig film ser ut til å ha fungert mer som et tivoli eller en fornøyelsespark. Karusellene er morsomme ganske enkelt fordi de gir deg et sug i magen. Det alene er verdt billetten.

Men så snart den nye æraen av fiksjonsfilm kom på slutten av 1910-tallet gikk attraksjonsfilmen av moten en lang stund, og den klassisk fortellende filmen overtok som hovedform. Og attraksjonsfilmen dukket kanskje først opp igjen en gang på 80-tallet, da de nye blockbusterne inntok scenen og filmindustrien innså at den kunne håve inn mer penger på spektakulære action- og sci-fi-filmer enn de nyskapende filmene de en stund hadde våget å satse på.

Penger dreper magi

Taxi Driver, Martin Scorsese 1976

 

Martin Scorsese er en veletabert filmauteur som har jobbet gjennom denne vendingen i filmhistorien, tilbake mot attraksjonsfilmen. Fra å starte i det som ble kalt «den nye hollywood-filmen» (den kreative, auteurdrevne perioden fra 60- til tidlig 80-tall, med filmer som Bonnie & Clyde og hans egne Taxi Driver og Mean Streets) er han en regissør som har klart å fortsette å være kreativ innenfor den amerikanske filmindustrien. Scorsese er imidlertid nå svært kritisk til måten filmindustrien har blitt mer og mer opptatt av lønnsomhet. Han har skrevet to essay som oppsummerer dagens rådende logikk i industrien: Det lønner seg å satse på sikre kort, og kreativitet og originalitet blir sett på som tåpelig hvis det ikke kan garantere penger i kassa.

Det ene essayet ble publisert i The New York Times i 2019 og kom etter en tøysete kontrovers der Scorsese hadde sammenlignet Marvel-filmer med karuseller (med rette). I et senere essay, i Harpers i 2021, understreker han den samme tematikken, men denne gangen med en mer intim og subjektiv stemme.

Scorsese har blitt anklaget for å oppføre seg som en portvokter, men med hans høyst relevante bakgrunn kan han være verdt å lytte til. Begge essayene har samme poeng: Penger har tatt livet av filmens magi. I teksten fra 2019 så han ut til å innta en reaksjonær holdning til måten industrien har utviklet seg. I 2021-essayet illustreres poenget når han prater om opp- og nedturene i karrieren til en av hans filmskapervenner, Frederico Fellini: En mann, hvis navn i filmhistorien er ansett for å være nærmest synonymt med filmkunst. Mot slutten av sitt liv, strevde Fellini med å få distribuert de nyeste filmene sine i velrennomerte kinoer i USA. Han måtte til slutt gi opp, selv om han fikk hjelp fra Scorsese, som på det tidspunktet hadde et etablert navn i amerikansk filmindustri.

Fellinis The Voice of the Moon fra 1990 fikk ikke amerikansk distribusjon.

 

Ved å vise hvordan mottagelsen av Fellinis fremragende arbeid forandret seg over tid, viser Scorsese hvordan Fellinis dalende popularitet var det første tegnet på at noe allerede da var riv ruskende galt i filmverden. Filmindustrien var selv ute etter å lage en viss type film på samlebånd, og denne utviklingen har ifølge ham akselerert de siste 10-15 årene. Både pga. nye strømmetjenesteorienterte tilskuervaner, men også via nye, markedsorienterte eiere av filmstudioer uten kunnskap eller interesse for filmkunstens historie.

Scorseses konklusjon, akkurat som Jodorowskys, er at dagens profittorienterte filmbransje er inkompatibel med auteurfilm. Kommersiell film som bare er ute etter lønnsomhet kan ikke leve i harmoni med en kreativt drevet filmbransje. Det er ikke fordi filmskapere er arrogante eller bakstreverske. Det er fordi kreativitet ikke kan måles, reguleres eller love en garantert økonomisk suksess. Og innholdet som lages i en profittdrevet filmindustri må være akkurat det, mulig å måle, vri og vende, til det blir et sikkerstikk.

Og så da?

The Voice of the Moon, Federico Fellini 1990

 

Verden i dag på filmfronten ligner på mange måter verden slik den var før 1910-tallets film. Filmen er tilbake i mindre velrennomerte lokaler – nå våre egne stuer. Vi konsumerer innhold fra strømmeplattformene, og for de fleste av oss gjør vi det på små skjermer som gir en langt dårligere seeropplevelse enn en god kino ville gitt. Og innholdet vi ser på ligner stadig mer på Gunnings attraksjonsfilm. Om det er actionfilmer, spektakulære superhelter eller true crime-dokumentarserier – innholdet er laget for å gi oss den mest basale formen for stimuli.

For det første krever dette innholdet vår hele og fulle oppmerksomhet og vårt engasjement – men ikke noe mer komplisert enn det. Det er som å se en illusjonist som sluker juksesverd i et talentshow. For det andre så benytter denne formen for innhold seg av klipping og kameraarbeid på en slik måte at det ene og alene handler om å manipulere vår oppmerksomhet på villedende måter.

Vi lokkes ofte inn med billige narrative og filmatiske triks, som avledningsmanøvre og cliff hangers. Disse historiene er ikke bare lite tilfredsstillende, men de store avsløringene er som regel noe vi har gjettet oss til underveis. Slike opplevelser viser seg å være like kjedelige som å se det samme korttrikset igjen og igjen. Men likevel klarer vi ikke å rive oss løs.

I sitt 2021-essay skriver Scorsese, ikke minst, om algoritmene som nå leverer innholdet vi ser ut til å ønske oss. Han mener dette ikke er det samme som en kurator på en kino som tar en risiko og viser oss et mer mangfoldig utvalg av filmer. Det er ikke slik at filmkuratoren – en nesten utdødd jobb – ikke brydde seg om hva publikum ville ha. Det gjorde de. Men de tok også på seg jobben med å utdanne seeren og sette henne i kontakt med nye filmskapere.

Når så du sist på noe originalt?

Alejandro Jodorowski’s Dune, Frank Pavich 2013

 

Mange kinoer programmerte slik basert på en antagelse om at folk ønsker nytt innhold. Det gjør også dagens arthouse-kinoer, og kuraterte strømmetjenester som MUBI. Men dagens dominerende, algoritmestyrte, måte å tilby innhold på er basert på at vi kun ønsker det vi allerede liker. Begge disse innfallsvinklene er legitime, men akkurat nå er det ingen balanse mellom dem. Vi ser på det vi liker. Vi blir sure hvis noen kritiserer smaken vår. Vi er sta, og liker å tenke at vi selv bestemmer hva vi liker og ikke liker. Men likevel, det er mulig å ta kontrollen over våre opplevelser som seere. Og det kan gjøres ved å aktivt være på utkikk etter originalt innhold.

I løpet av årene med pandemi, har vi fått budskapet om at filmindustrien er truffet hardt og trenger støtte. Men det er verdt å merke seg hvilke deler av industrien som faktisk lider. De som er truffet hardt, er blant annet de som sørger for at kinoopplevelser i det hele tatt skal være mulig: Distribusjons- og visningsleddet. Men det gjelder også, og kanskje enda mer, de små auteurene. Dette er filmskapere som ikke har innflytelse eller midler til å fortsette å dytte prosjektene sine gjennom systemet til tross for en global katastrofe. Akkurat nå er filmbransjen «den sterkestes rett». Og i denne sammenhengen er de sterkeste de rikeste.

Jodorowsky har vært del av den tapende part en god stund. I 2015 filmet han et rop om hjelp hjemmefra, et klipp som gikk viralt. I klippet forteller en nedbrutt Jodorowsky om sine alvorlige helseplager og sin hjelpeløshet i møte med produsenter som ikke ønsker å finansiere kunsten hans. Per i dag ser det ikke ut til at situasjonen hans har forandret seg nevneverdig. Det er utvilsomt mange unge filmskapere i dag som føler det han følte da. De gamle film-auteurene som han og Scorsese blir ikke satt til side av horder av nye auteur-regissører. Gamle og nye filmskapere blir derimot overkjørt av hauger av filmprosjekter som kan garantere lønnsomhet.

Å se film for spenningens skyld trenger ikke være en guilty pleasure. Men dette er en type innhold som holder liv i en industri som satser pengene sine på å tilby en illusjon av kreativitet, samtidig som de dytter kreative regissører til side. Marvel-filmene er soleklare eksempler på dette. De krever en enkel tilskuerposisjon, og garanterer en tilsvarende enkel og lett tilgjengelig katarsis. Samtidig, som alt annet kapitalismen tilbyr, så er vårt forhold til innholdet avhengig av vår status som konsumenter.

Vi får respekt som seere fordi vi betaler for billetten eller prisen for det månedlige abonnementet. Vi blir bare sett på som et publikum fordi vi har råd til å kjøpe det vi ser, ikke fordi vi er individer. Filmene vi får er ikke laget for oss, de er laget for pengene våre.

Hvorfor stå opp om morgenen?

Dune, Denis Villeneuve 2021. Foto: SF Studios/Warner Bros

 

Men det finnes en annen mulighet. Å ikke la seg friste av sukkerspinnet som oversvømmer strømmeplattformene, og som etter pandemien kommer til å oversvømme kinoene igjen. Uansett hvor glad du er i Batman, trenger du enda en filmversjon av tegneseriene? Trenger du egentlig enda en true crime-dokumentar som bare er med på å devaluere dokumentarbegrepet enda mer? Kommer regissørene og studioene som jobber med neste tegneserieadapsjon eller den neste true crime-serien til å gi deg mer innsikt enn de originale skaperne eller gravejournalistene?

Men du har valget om å betale for innhold fra skapere som respekterer sine seere som mennesker, på søken etter svar på de samme smertefulle spørsmålene som dem selv.  Hvorfor er vi her? Hva er vitsen med å våkne opp hver morgen? Hvorfor få barn? Hvorfor gå på jobb? Hvorfor konsumere det en algoritme syns du skal?

Vi kan kanskje ikke klare å tvinge en industri til å forandre seg over natta. Men innholdet du klikker på neste gang kan være med å bestemme hva slags type film og tv barna dine kommer til å vokse opp med.

 

Oversatt fra engelsk av Marte Stapnes

 



Din kommentar


Relatert

Jodorowsky, j’accuse!

Blogg: Kultregissøren Alejandro Jodorowsky hevder han oppdaget feminismen under innspillingen av The Holy Mountain. Vår Z-blogger er ikke like overbevist om akkurat dette.

Kan kinosjefer erstattes av roboter?

Blogg: Avanserte dataverktøy som hjelper kinoene å programmere film tas nå i bruk hos de store kinokjedene. Foreløpig bare verktøy som assisterer menneskene som har ansvaret for kinoenes repertoar, men hvor går veien videre? Vil roboter snart ta avgjørelser på egen hånd også i kulturlivet?

Har MUBI tatt for mye Møllers Tran?

Blogg: Ingen over, ingen ved siden. Men det gir et støkk når arthouse-strømmetjenesten MUBI nå legger mindre vekt på sin unike kuratering. I bloggserien «Filmkultur i krisetider» ser Cato Fossum på MUBIs nye biblioteksfunksjon.


Fra siste Z

Z-enquete – kortfilmskapere om norsk film

Z har spurt kortfilmskaperne Ida H. Eldøen, Linda Gathu og Ingrid Liavaag, Carl Georg Rødsten og Ivar Aase om synspunkter på norsk film og kortfilm, og om refleksjoner rundt arbeidet med egne filmer.

Filmskaper uten kamuflasje

– Å kunne se uten å bli sett er bra for en filmskaper. Så alderen har sine positive sider, sier Anne Haugsgjerd. Den 78-årige filmskaperen kjemper mot aldersdiskriminering rett og slett ved å lage film. | kun utdrag

Caribou Ghosts and Untold Stories

– Om Kortfilmfestivalens spesialprogram «The Queer Indigenous Effect» Altfor lenge har opplevelsene til skeive og såkalte Two Spirit-personer vært «untold stories». Det er de ikke lenger. | kun utdrag


Fra arkivet

La det synke – en samtale med Vibeke Skistad i Euforia film

Z #2 2016: Om filmkritikkens - og terningkastenes - betydning for norske kinofilmer.

Utdanningstilbudet som ble vekk, Del 2

Z #3 1983: Gunnar Svendsrud svarer på Jon Iversens artikkel «Utdanningstilbudet som ble vekk» i [...] | kun utdrag

Homotrøbbel i norsk film

Z #1 2022: Om skeive karakterer og jakten på offentlig støtte. | kun utdrag