Nostalgien er en havn for mennesker i nød

Stand By Me, Rob Reiner 1986

 

I serien vår om «filmkultur i krisetider» ser Thor Joachim Haga på filmen som det perfekte Kodak-øyeblikket: Fotoalbumet vi kan bla i når mismotet er som størst.

Sitatet som utgjør denne tekstens tittel stammer fra undergrunnspoeten Per Larsen, og er symptomatisk for den postmoderne tanken om nostalgi som noe trøstende. En gang i tiden var imidlertid nostalgi noe negativt, en sykdom. Det ligger til og med i den greske etymologien – ‘nóstos’, som betyr retur til hjemlandet, og ‘álgos’, som betyr smerte. Ordet ble første gang brukt av en medisinstudent på 1600-tallet, og da om sveitsiske soldaters traumatiske tilværelse i utlandet, og deres lengsel etter å komme hjem. Men også i senere tid er nostalgi en ullen betegnelse i visse sammenhenger – et slags utilregnelig minne som hvitvasker fortiden, fjerner all nyanse til fordel for en glorifisert periode av ens liv.

Med tiden har det imidlertid blitt en positiv størrelse, som om man er blitt nostalgisk for nostalgien selv. Lenge før koronaens utbrudd, florerte slike retrospektive fargelegginger i kulturen; de siste 10 årene har det særlig handlet om 80-tallet (fra TV-fenomener som Stranger Things til musikksjangre som synthwave), myntet på min egen generasjon. Det er som om nostalgien trenger 20-30 år for å få ordentlig fotfeste i den allmenne psyken.

Innenfor pandemitiltakenes strenge innskrenkinger det siste året, er det ikke spesielt merkelig at nostalgiens kraft får ekstra stor boltreplass. Innesperret i vårt eget hjem og eget sinn, blir tilbakeblikket et vindu til en mer sorgløs tilværelse. Nostalgien blir bjørneklemmen du ikke lenger får i det virkelige liv.

Stranger Things (foto: Netflix)

 

Film står i en unik posisjon til å levendegjøre disse følelsene for oss med bilder og lyd, akkurat slik bestemte smaker kan hensette oss til bestemte situasjoner i vårt liv. Pam Cook er blant de få som har undersøkt nostalgiens tilstedeværelse og påvirkning i filmsammenheng, i hennes bok Screening the Past: Memory and Nostalgia in Cinema (2005). Hun trekker særlig frem de tre aspektene historisitet, minner og nostalgi som avgjørende variabler:

«Where authentic histories claim to educate us on the past itself, imposing narrative order on chaotic reality, modern-day reconstructions tell us more about the relationship to the past, about the connections between past and present, and our affective responses /…/ Where traditional approaches tend to emphasize the differences between them, in order to sanction the legitimacy of history as a means to explaining the world, it is equally possible to see them as a continuum, with history at one end, nostalgia at the other and memory as a bridge or transition between them.»

Fordelen med denne tankegangen er at den unngår et hierarkisk system der historiske fakta troner øverst, og suspekt nostalgi nederst, i hvert fall som sannhetsvitner. Samtidig er det noe paradoksalt i at nostalgikeren frivillig oppsøker en ugjenkallelig tilstand. Kanskje er det mest håpet vi oppsøker heller enn selve tilstanden, det vil si håpet i å gjenfinne de små, emosjonelle spirene som blomstret til personlighet i våre formative år.

Når film fungerer som ‘triggermekanisme’ i slike sammenhenger, gir nostalgien seg utslag på flere måter. Noe har med selve det estetiske uttrykket å gjøre, noe handler mer om personlig kontekst. I det følgende har jeg plukket ut fire typer nostalgi, slik den opptrer i vårt møte med filmopplevelser.

I. Nostalgi som filmkonstruksjon

Tilbake til fremtiden. Robert Zemeckis, 1985

 

Dette er en type nostalgi som først og fremst er knyttet til filmskaperens eget, retrospektive behov, selv om den nødvendigvis vil sammenfalle med tilskuere i samme generasjon. Robert Zemeckis har stadig vendt tilbake til både 50- og 60-tallet i filmer som I Wanna Hold Your Hand (1978), Tilbake til fremtiden (1985) eller Forrest Gump (1994). George Lucas gjorde det samme i American Graffiti (1973). Francis Ford Coppola i Peggy Sue Got Married (1986). Andre filmskapere har dyrket andre perioder, og lengselen etter dem, i filmer som Casablanca (1942), Cinema Paradiso (1988) og Sunset Boulevard (1950). 90-tallet ble behørig hyllet i Mid90s (2018). Kanskje kan man til og med snakke om nostalgifilm så nylig som Greta Gerwigs Lady Bird (2017), om eksistensiell post-9/11-angst på begynnelsen av 2000-tallet?

Felles for dem alle er et ønske om å rekonstruere en fortid de selv har et forhold til, men ikke ene og alene for å lage et tidsportrett. Snarere handler det om å tematisere selve tilbakeblikket, både det varme, nære og umiddelbare, men også det uetterrettelige og fargede, slik det fremstår for oss mange år senere.

Første halvdel av Barry Levinsons kriminelt undervurderte Sleepers (1996) er et godt eksempel på en slik innfallsvinkel. Handlingen er satt til bydelen Hell’s Kitchen i New York på 60-tallet, men virker tydelig inspirert av barndomsdelen i Sergio Leones Once Upon a Time in America (1984) – bylandskapet bades i kokende, oransje sollys med dansende røyksøyler fra undergrunnen tonesatt av John Williams’ pulserende musikk. Her lever en guttegjeng tilsynelatende bekymringsløst på lovens kant, før det fatale skjer og de blir sendt til en ungdomsanstalt der de blir misbrukt av personalet. Når vi i andre halvdel møter vennegjengen igjen på 80-tallet, og oppgjørets time er kommet, får førstedelen en helt annen valør. 80-tallsdelen er mørk og fargeløs, i sterk kontrast til den varme, levende 60-tallsdelen. Først da forstår vi at oppveksten er fargelagt i et nostalgisk blikk, før de mistet sin uskyld.

Stand By Me, Rob Reiner 1986

 

Et annet eksempel er Rob Reiners makeløse coming-of-age-film Stand by Me (1986), basert på Stephen Kings langnovelle «The Body», som på mange måter er dobbelt nostalgisk. På den ene siden identifiserer vi markører for en generell 80-tallsestetikk i filmspråket (det jeg senere i artikkelen kaller nostalgisk ‘zeitgeist’, tidsånd), kanskje særlig gjennom det mer outrerte rollegalleriet. På den andre siden er den en konstruksjon som bevisst dyrker lengselen etter et amerikansk småbysamfunn anno 1959.

Filmen er dynket i saftig visualitet – lyset fra sommersolen omringer irrgrønne vekster; virvler opp støv fra grusveien og former åkre og åser til duvende bølger. Vi følger guttegjengen på dens vandring langs togskinnene – et metaforisk spor med et før og etter, som en linje tilbake i tid, men også et frempek mot voksenlivet. Småpraten mellom dem glir raskt, uten pustepause, godt krydret med 50-tallsgloser. Det er litt Mark Twain, litt William Faulkner.

På soundtracket durer periodeslagere som «Lollipop», «Yakety Yak» og «Great Balls of Fire» mens kameraet hviler på løse skjorter og høye olabukser, sleiker og Cadillacs. Vi sneier innom dinere, puber og dagligvarehandler der du får tre flasker glass-Cola og en pakke burgerkjøtt til to dollar, levert over disk. Ben E. Kings ikoniske «Stand by Me» opptrer ikke bare som tittelmelodi. Komponist Jack Nitzsche benytter biter av låtens melodilinjer i sine egne synth-moduleringer, i seg selv et slags kall fra fortiden – eimen av en generell periode, ikke helt definert i vårt minne, bare nesten.

Reiner presterer ikke bare å oversette Kings egen nostalgi til faktiske bilder, han presterer også å gjøre nostalgien mer universell. Man trenger ikke ha opplevd 50-tallet for å gjenkjenne barnlig nysgjerrighet, bekymringsløse somre og vennskap som lyser så inderlig i det lille vinduet mellom barndom og voksenlivet, før alle forsvinner hvert til sitt. Som forteller Richard Dreyfus formulerer det mot slutten av filmen: «I never had any friends later on like the ones I had when I was twelve. Jesus, does anyone?»

II. Nostalgi som personlig kontekst

Superman, Richard Donner 1978

 

I den første nostalgitypen er vi nærmest «tvunget» til å være med på filmskaperens spill; konstruksjonen av fortiden slik den fremstår for han eller hun. Men nostalgien kan også være mindre knyttet til det estetiske uttrykket. Da handler det mer om omstendighetene rundt vårt første møte med filmen.

Her er jeg nødt til å bli navlebeskuende et øyeblikk, i tre korte, skjellsettende scener fra eget liv.

Kort tid etter at Grimstad kulturhus åpnet i 1985, etablerte jeg et lørdagsrituale. Jeg kastet meg på sykkelen og tråkket de drøye to-tre kilometerne inn til sentrum for å få med meg lørdagsmatinéene; stort sett gamle filmer fra da mine egne foreldre var barn. Jeg kjøpte alltid en pose Flipper(?)-fruktdrops i kioskluken (muligens også Toffin-karameller, om jeg ville ha noe mykt i tillegg), og mesket meg både med dem og støvete årgangsmateriale som Stompa, Far til Fire, Skippy og spesielt Tarzan-filmer med Johnny Weissmüller. Johnny var den store! Ikke sjelden var jeg eneste person i salen; jeg forestiller meg levende en frustrert, kanskje fyllesjuk maskinist som måtte kjøre film for dette snodige barnet lørdagsmorgen etter lørdagsmorgen. I etterkant anser jeg disse matinébesøkene som en viktig grunnsten i min tidlige identitet som «filmnerd», en som er mer opptatt av film enn folk flest.

Rundt samme tid dro vi på besøk til mine besteforeldre i Larvik. Det var alltid spennende, fordi de hadde svenske TV-kanaler! Et drøyt år senere skulle vi selv få kabel-TV, men akkurat da var svenske kanaler noe eksotisk og underholdende sammenliknet med tørre NRK. En kveld fikk jeg med meg at Richard Donners Superman: The Movie (1978) skulle gå på «Sverige», men den begynte selvsagt etter leggetid. Jeg hylte og skrek, men ble sendt rett i seng. Mens jeg ligger der hikstende og rasende på hodeputen, kommer min mor inn på rommet. Etter en liten diskusjon, har de kommet frem til at jeg allikevel får lov til å være oppe og se den. Den påfølgende filmopplevelsen ble så sterk og oppslukende at jeg i etterkant anser det som kanskje min tidligste oppdagelse av film som medrivende fortellerkunst.

Alien, Ridley Scott 1979

 

Noen år senere, i 11-12-årsalderen, var det tid for nye forhandlinger. Ridley Scotts ikoniske Alien (1979) skulle vises på NRK, igjen etter sengetid, og denne gangen handlet det også om aldersgrenser. Min mor mente den var altfor «voldsom» for meg, mens min far – noe lettere i tonen – påpekte at, «joda, det klarer han», og fikk til slutt trumfet gjennom en tillatelse. Vel, begge fikk egentlig rett. Mitt første møte med Alien er fremdeles en av mine mest traumatiske filmopplevelser, men det innledet samtidig et livslangt kjærlighetsforhold til filmen. Og enda viktigere – den fikk meg til å spørre meg selv hvordan en film kunne ha så stor effekt meg; i praksis katalysatoren for hele min interesse for film som sammenstillingskunst.

Slike historier har de fleste av oss. Når vi ser opp igjen disse filmene i voksen alder, er det ikke nødvendigvis de opprinnelige omstendighetene som informerer opplevelsen eller verdidommen. Vi blir etterhvert opptatt av andre ting. Men de ligger der, trygt og mykt, som et omfavnende ullteppe. Og de er gull verdt når filmen kanskje ikke er så god, sett med voksne, kyniske og mer objektive øyne. I slike tilfeller omtaler vi dem gjerne som «guilty pleasures» – en betegnelse som strengt har et unødvendig negativt fortegn. Som Pauline Kael formulerte det i Going Steady (1970):

«Perhaps the single most intense pleasure of movie-going is [the] non-esthetic one of escaping from the responsibilities of having the proper responses required of us in our official (school) culture. /…/ The pleasures of this kind of trash are not intellectually defensible. But why should pleasure need justification?»

III. Nostalgi som ‘zeitgeist’

Indiana Jones and the Temple of Doom, George Lucas 1984

 

Noen ganger handler det verken om film som nostalgisk konstruksjon eller spesifikke, personlige situasjoner i ens liv, men snarere en diffus opplevelse av egen fortid, en slags tidsånd eller ‘zeitgeist’ som bare oppstår fordi filmen eksisterer i den perioden den gjør.

Jeg kan ikke huske første gang jeg så The Karate Kid (1984) på VHS, men ved gjensyn i voksen alder kombineres to ting: En vag fornemmelse av egen barndom, og et direkte møte med konkrete markører for en bestemt periode og et bestemt filmspråk: Varm, kornete visualitet, sterke primærfarger, karikerte rollefigurer, uforskammet konsonant popmusikk og strømlinjeformet narrativ struktur. Frigjort fra woke og sosiale medier, lever rollefigurene i øyeblikket – det krever en viss innsats og mobilitet for å møtes og interagere med hverandre.

Karate Kid, John G. Avildsen 1984

 

Det trenger heller ikke være satt til et samtidig miljø – de samme tidsåndmarkørene florerer i sjangerfilmer som The Neverending Story (1984), Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) eller Mio min Mio (1987). Forførelsen ligger fremdeles i en slags overtydelighet – de gode er gode, de onde er onde. Alt er mekanisk og taktilt. Vi blir nostalgiske for en type filmskaping som ikke lenger er vanlig.

Når samfunnet lukkes; når det ikke lenger er mulig å mimre ansikt til ansikt, forsterkes den terapeutiske verdien i å gjense filmer for tidsåndens skyld. Det ligger en hel vitenskapelig tradisjon bak denne tankegangen – særlig innenfor psykologien og psykoanalysen. I boken Clinical Perspective on Meaning: Positive and Existential Psychotherapy (2016), summerer Christina Roylance og Andrew A. Abeyta opp noen av nostalgiens funksjoner på psyken i slike omstendigheter:

«Engaging in nostalgia increases positive affect (but not negative affect), self-esteem, and feelings of social connectedness. In addition, nostalgia is triggered by negative psychological states (e.g., loneliness) and serves to restore psychological adjustment (e.g., feelings of social support). In short, in contrast to historic views, recent empirical research reveals that nostalgia is a psychological resource that people can employ to protect or promote psychological health and well-being in the face of distress.»

I vanskelige situasjoner, som i en pandemi, er det med andre ord oppbyggelig å besøke fortiden. Der minnet ikke strekker til, står filmen i en unik posisjon til å formidle helt konkrete opplevelser av en æra eller ‘zeitgeist’ som er ugjenkallelig.

IV. Nostalgi som sted

A Hidden Life. Terrence Malick 2020. Foto: SF Studios

 

På Montages skrev jeg følgende om Terrence Malicks A Hidden Life (2020), historien om en østerriksk fjellbonde som nekter å la seg verve av nazistene: «Som i The New World (2005) og The Thin Red Line (1999), okkuperes de pittoreske omgivelsene fremdeles av destruktive mennesker, men i disse filmene har de poetiske tilbakeblikkene (blafrende gardiner, intime berøringer og drømmende ansikter) sitt opphav langt, langt borte. I A Hidden Life er det snudd på hodet; her er det omgivelsene som selv utgjør den nostalgiske drivkraften, den gjennomborende lengselen etter hjemmet».

På sett og vis speiler dette også den siste kategorien jeg vil trekke frem. Det er en type nostalgi som oppstår når du besøker et sted som betyr mye for deg og ikke minst lengselen når du reiser derfra – som et sommersted. Men nå altså filmsteder i stedet.

Det siste året har jeg stadig vendt tilbake til filmer som ved hjelp av sin produksjonsdesign understøtter følelsen av trygghet, nysgjerrighet eller rett og slett «hjemlighet». Det kan for eksempel dreie seg om Shire-sekvensen i den utvidede utgaven av The Lord of the Rings: The Fellowship of The Ring (2001), der vi føres (og forføres) gjennom dust sommerlys, rik flora og hjemmekoselige hus i jordlige toner. Der kan man bare være – i hvert fall en stund.

Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Peter Jackson 2001

 

Men det kan også være mer uhyggelige omgivelser der din egen kjennskap til, og nysgjerrighet rundt, iscenesettelsen skaper en form for trygghet. Som åpningsscenen i Alien, der blikket flakker kontinuerlig etter detaljer og bevegelser i de mørke skipskorridorene. Eller scenen ved T-Rex-gjerdet i Jurassic Park (1993). Den varer ikke så veldig lenge, sånn omtrent fra det begynner å blåse opp til bilene stopper. Men der er vi; det blålige duskmørket utenfor, det trommende regnet på biltaket, den litt nervøse passiaren inne i bilene. Det er både ubehagelig og trygt på samme tid.

Jeg pleier litt flåsete å si at «natur er best på film». Det er naturligvis et humoristisk, retorisk poeng mer enn det er sannhet, men i motsetning til faktiske naturopplevelser, opptrer den i det minste mer fokusert for oss; filmskaperen velger ut et blikk for deg som du deretter kan bruke som springbrett til personlige assosiasjoner. Det ligger en viss nostalgisk trygghet i det også – «her er stedet ditt, gjør det til ditt eget!».

*

Mange filminteresserte ble nødt til å tenke nytt da landet (og filmarenaene) stengte ned i 2020. Det ble ikke lenger like nødvendig å være på ballen for å få med seg den siste festivalsnakkisen. Selv hadde jeg en slags idé om å fylle flaue hull i filmhistorien. Burde jeg ikke benytte anledningen til å se min første film av Jean Renoir? Claude Chabrol? Hva med Otto Premingers Laura (1944) eller Frank Capras It Happened One Night (1934)? Hva med festivalsnakkisene mine kolleger har solgt inn med overbevisning de siste årene, og som jeg ennå ikke har fått med meg?

Det som derimot skjedde var at jeg gikk tilbake og så opp igjen filmer jeg elsker, for andre eller sekstiende gang. Filmer som en gang igangsatte min lidenskap. Filmer som definerte min personlighet. Filmer som bader i både nostalgi og tilhørighet. Min nødhavn og mitt fotoalbum.



Din kommentar


Relatert

Går det bra til slutt? Når virkeligheten blir som på film

Blogg: Hvilken rolle kan fiksjon ha i krisetider? Skal den vise oss virkeligheten, eller gi oss et sted å drømme oss til en lykkelig slutt? Ingrid Rommetveit ser nærmere på filmer som Lidenskapens vinger og It’s a Wonderful Life for å se hvor film, fortellinger og virkelighet møtes.

Har MUBI tatt for mye Møllers Tran?

Blogg: Ingen over, ingen ved siden. Men det gir et støkk når arthouse-strømmetjenesten MUBI nå legger mindre vekt på sin unike kuratering. I bloggserien «Filmkultur i krisetider» ser Cato Fossum på MUBIs nye biblioteksfunksjon.

A girl and a gun

Blogg: I serien vår «Filmkultur i krisetider» ser Cato Fossum på den argentinske La Flor – et 14,5 timer langt visuelt kjærlighetsbrev til kinohistoriens sjanger- og B-filmer. Hvem tar utfordringen med å vise den på stort lerret i Norge?


Fra siste Z

Slitesterke skjelett – har den romantiske komedien fortsatt en ryggrad?

Noen foreløpige tanker om den romantiske komedien. | kun utdrag

Romantiske nevroser på kjempers skuldre

Da Woody Allen lagde Annie Hall i 1977 startet han ikke bare et nytt kapittel i sin egen karriere. Han revitaliserte også den romantiske komedien med nevrotiske rollefigurer, eksistensialisme og hyllest til byen og filmskaperne i hans hjerte. | kun utdrag

Det er mer i livet enn døden – Harold and Maude

Hal Ashbys klassiske svarte komedie Harold and Maude (1971) kan kanskje kategoriseres som en romantisk komedie, i ytterste forstand. Men den er like mye et samfunnskritisk dokument som ikke har gått ut på dato. | kun utdrag


Fra arkivet

Bunuel: Mitt siste sukk

Z #1 1984: «Jag älska gräddtårtor, den sorten som på spansk kallas pastelazo. Vid flera tilfällen [...] | kun utdrag

Det kunne ikkje ha skjedd ein annan stad

Z #4 2008: Desse folka byrja med film for moro skuld. Men no har Pål reist. Han har lage spelefilmen Detektor på eit millionbudsjett. Heime i Stavanger slit Arild på med sin fyrste langfilm på eit minimalt budsjett. Dei går tilsynelatande på to ulike vegar. Er det slutt på moroa?

Norsk fri kunstnerisk kortfilm 50 år!

Z #3 2013: Det er i år femti år siden Nedfall, den første frie kunstneriske kortfilmen hadde premiere og innledet en lang og god tradisjon i den norske filmhistorien. | kun utdrag