Altmans bergmanske drøm – 3 Women

Alle bildene er fra 3 Women, Robert Altman 1977

 

Robert Altmans Bergman-hommage er fortsatt et fascinerende enigmatisk dypdykk i ensomhet, 43 år etter premieren.

Med 3 Women fikk man med all tydelighet se hvor stor den kunstneriske friheten innen «New Hollywood»-filmen hadde blitt, før alt falt sammen tre år senere med Michael Ciminos fantastiske fiasko Heaven’s Gate og United Artists’ konkurs.

Året er 1977. Robert Altman har rundet 50 år og er på toppen av sin karriere. Siden 1970 har han rukket å lage fire filmer de fleste vil misunne ham (MASH, McCabe and Mrs. Miller, The Long Goodbye og Nashville), og i tillegg fem noe ujevne, men interessante mellomfilmer. Nå har kona hans blitt syk, og oppi stresset knyttet til dette har han hatt en merkelig drøm om tre kvinner, et ørkenlandskap, fremmedgjorthet og glidende personlighetstrekk. Han tenker seg at denne drømmen kan danne grunnlaget for en ny film, og i de to hovedrollene ser han for seg Sissy Spacek og Shelley Duvall. At han nylig har sett Ingmar Bergmans Persona (1966) er også hevet over enhver tvil. Ingen av hans siste filmer har dratt inn store summer, men som følge av kritiker- og publikumssuksessen MASH (1970) får Altman nærmest carte blanche av Twentieth Century Fox til å filmatisere den snodige drømmen sin.

Som så mange ganger før er filmen han nå lager noe helt unikt. Der Altman tidligere har forent komedie og krigsfilm i MASH, reetablert westernsjangeren med sin «anti-western» McCabe and Mrs. Miller (1971), gjort Raymond Chandlers Phillipe Marlowe til en fremmedgjort tøffelhelt i Elliot Goulds skikkelse i The Long Goodbye (1973) og sett musikalsjangeren med helt nye øyne i Nashville (1975), var hans nyeste film – 3 Women – nærmest umulig å plassere innenfor noen sjanger i det hele tatt.

Barn, storesøster og mor

Millie (Shelley Duvall) og Pinky (Sissy Spacek)

 

3 Women starter med at unge Pinky (Sissy Spacek) ankommer en helseklinikk for eldre i et grisgrendt område av California, der hun har fått jobb. Her får den noe eldre Millie (Shelley Duvall) i oppdrag å lære henne opp. Selv om alt tilsynelatende er helt normalt ved klinikken, er det allikevel noe som ikke stemmer. Rare blikk fra de eneggede tvillingene som jobber der, spørsmål som ikke blir besvart, akkompagnert av foruroligende, atonal musikk signert Gerald Busby. Allerede her kommer de første vinkene mot Bergman. På samme mesterlige vis som Bergman brukte Lars Johan Werles musikk i Persona og Vargtimen (1968) skaper Busbys musikk en stemning av usikkerhet og ubehag i enhver hverdagslig handling som vises. Det er også nærliggende å dra parallellene til Torrance-familiens kjøretur på vei opp mot høyfjellshotellet i The Shining (Kubrick: 1980): Noe er i emning.

Pinky, slik vi møter henne i filmens start, er keitete, usikker og nærmest infantil i oppførselen. Millie, på sin side, har tilsynelatende alt på stell, med jobb, bolig og bil, men hun er – med sin konstante skravling og selvsentrerthet – helt ute av stand til å skape engasjement hos, eller få sympati fra, noen rundt seg. For Pinky er derimot Millies latterlige babling om mikrobølgeovnmat, småskryt om flyktige romantiske forbindelser og pastellgule stil på både klær, bil og hjem, fantastisk.  – You are the most perfect person I’ve ever met, sier hun til Millie. Hun flytter kjapt inn i sitt idols pastelldraperte leilighet, og et slags skjørt store-/lillesøster-forhold opprettes.

Altman bruker, som i sine tidligere filmer, overlappende dialog som et viktig virkemiddel i 3 Women. Der han i sine flettverkfilmer ofte bruker denne for å illustrere at det pågår flere parallelle og like viktige samtaler i samme scene, brukes den her for vise hvor lite viktige Pinky og Millie er for alle rundt seg. Ingen interesserer seg for det de snakker om, og de forsvinner ut i intet. I kombinasjon med dvelende nærbilder av de to unge kvinnene manes det frem en følelse av en veldig ensomhet.

«Søstrene» Pinky (Spacek) og Millie (Duvall) i sistnevntes påfallende gule bil (gul kan for øvrig være symbol for umodenhet).

 

Vi blir så introdusert for den siste av de tre kvinnene, Willie (Janice Rule). Hun er betydelig eldre og driver en bar sammen med Edgar (Robert Fortier), som hun venter barn med. Edgar er en slags parodi på gamle, brautende John Wayne-aktige figurer fra Hollywoods gullalder. Selv har han ikke mye annet å slå i bordet med enn en forhenværende karriere som stuntmann på et Wyatt Earp-show, og et lemfeldig forhold til våpen, alkohol og utenomekteskapelige affærer.

Selv om det aldri uttales, hviler det et skjær av mishandling over forholdet mellom Willie og Edgar. Som Gunnar Björnstrands rolle i Persona, representerer Edgar undertrykkelse og motstand mot at de tre kvinnene skal kunne forenes.

Willie bruker dagene til å male rasende og reptilaktige monstrøse figurer i og rundt bassenget i boligkomplekset, i noe som kan virke som en terapeutisk øvelse. Til tross for det hun har stri med, har Willie, med sin gravide mage og mer avdempede væremåte, rollen som en morsfigur i forholdet de tre kvinnene i mellom.

Metaformosen

Der filmen starter som samtidige sosiokulturelle dypdykk i det amerikanske samfunnet, som Fat City (John Huston: 1972) og Alice Doesn’t Live Here Anymore (Scorsese: 1974), skjer det midtveis i filmen en dreining som trekker den vekk fra slike samtidige filmer, og over mot Bergmans to overnevnte, hjemsøkte mesterverk. Etter et nattlig besøk fra Edgar til Millie, ender en krangel mellom de to samboerne i at Pinky – i en marerittaktig sekvens – kaster seg ut fra leilighetens balkong og ut i bassenget. Etter en periode i koma, våkner hun med en helt annen personlighet. Nå vil hun kalles Mildred, som er både hennes og Millies egentlige navn. Oppførselen har blitt utagerende og aggressiv, og ikke så ulik Millies. Hun tar på mange måter over den lille oppmerksomheten Millie desperat har prøvd har opparbeide seg fra Edgar og resten av den brokete forsamlingen i og rundt baren. Det skjer et rollebytte, der de to kvinnene nærmest overtar hverandres identitet.

Carrie og Wendy

Pinky/Mildred er etter komaen ikke lengre den keitete lillesøsteren, men heller på jakt etter anerkjennelse og spenning

 

En litt søkt, men spennende lesning av 3 Women er å se for seg at den finner sted mellom de to hovedrolleinnehaverne Spacek og Duvalls mest kjente filmer. Kanskje Pinky er den forpinte Carrie fra filmen med samme navn fra 1976? Fri fra sin fanatiske mor og skolens grusomme mobbere, men helt uten sjanse i den vanlige verden. Det er ikke utenkelig at Altman også har tenkt i disse baner, all den tid han lar Pinky søle tomatsaus over seg selv og dermed lar publikum trekke tankene mot den famøse skoleballscenen i nevnte Carrie (De Palma). Dette kunne også forklare Pinkys rasende reaksjon på det eldre ekteparet som sier de er foreldrene hennes når hun våkner opp fra koma. Hennes egen mor er da vitterlig død og korsfestet.

Det var visstnok etter å ha sett Shelley Duvalls Cannes-vinnende prestasjon i 3 Women at Stanley Kubrick bestemte seg for at det var hun som skulle spille Wendy Torrance i The Shining. Det er ikke utenkelig at Kubrick kan ha sett for seg hendelsene i 3 Women som bakteppe for Wendys reaksjoner til den fysiske og psykiske terroren hun blir utsatt for på The Overlook Hotel. Også her blir dessuten karakterens interesser, behov og ønsker neglisjert og oppfattet som uengasjerende pjatt.

Pinky/Mildred er etter komaen ikke lengre den keitete lillesøsteren, men heller på jakt etter anerkjennelse og spenning.

Forløsningen

Kunstner Bodhi Winds symbolske malerier

 

Filmkritiker Pauline Kael, som gjennom hele 70-tallet var en av Altmans store beskyttere, likte ikke dreiningen i del to av filmen spesielt godt, og skrev følgende i The New Yorker:

«– 3 Women might have been a success if it had been 2 Girls, because almost everything to do with Shelley Duvall and Sissy Spacek in the first hour had affection and humor. You could feel his love of these actresses (and the assurance they drew from it), and he showed his feeling for the comic beauty in pop and trash and kitsch (a feeling he shares with Godard); it was lovely, fresh sociological comedy about two working girls from Texas. But the paintings under the titles and the electronic score gave intimations of aesthetic howlers to come… The film was stunted by the archetypal female mysticism of the second hour; it was an act of devotion to sit through it….»

Forstå det den som kan. For de aller fleste vil nok det som skjer i del to være det som gjør at filmen virkelig skiller seg ut. Det er som om maleriene på bunnen av bassenget kommer til overflaten og tar bolig i det som skjer med karakterene. På samme måte som Bergman både i Persona, Vargtimen, og senere delvis i Fanny og Alexander (1982), henter elementer fra skrekkfilmsjangeren, drar også Altman på i den retningen i filmens andre akt. Både en foruroligende drømmesekvens og Willies fødescene er suggererende og ekstremt skremmende på samme tid. Kryssklippingen mot maleriene i bassenget skaper også en stemning av hva som står på spill nå.

Når Willie mot slutten av filmen omsider føder, henter ikke Pinky noen lege, som Millie ber henne om å gjøre. Hun blir istedet stående apatisk, mens Millie tar imot det dødfødte barnet. Det er som Pinky ser på det kommende barnet som en trussel. Pinky ønsker seg en morsfigur mer enn noe annet, og babyen står i veien for at dette skal fullbyrdes.

I filmens sluttsekvens er det de tre alene igjen. Edgar er borte og kanskje død. Pinky trer inn i rollen som barnet. Millie er ikke lengre kledd i den umodne gulfargen, og kan sies å ha trådd over i en morsrolle etter å ha tatt imot det dødfødte barnet. Willie har tatt neste steg, og virker i filmens avsluttende scener som en bestemor, sittende i hammocken sammen med sitt nye «barnebarn» Pinky.

Barnet og bestemoren

 

Eller har de tre kvinnene kanskje hele tiden vært én og samme person? For å nok en gang dra parallellene til Persona er en av de vanligste analysene her at sykepleieren Alma (Bibbi Andersson) og den tause skuespilleren Elisabet Vogler (Liv Ullmann) er ulike sider av samme person. På samme måte som Alma tidvis er stum av beundring for Elisabet Vogler, hennes mer dannede og intellektuelle side, kan Millie være alt det Pinky ønsker å være som litt eldre voksen. Med all motgangen hun opplever i neste steg i livet som Millie, er det slett ikke umulig at hun til slutt ender opp som Willie som middelaldrende voksen: Stum, knust og med en udugelig mann. Kanskje har reptilmaleriene hele tiden vært et bilde på den samme personens stadige hamskifter på desperat jakt etter en vei ut av ensomheten.



Din kommentar


Relatert

Citizen Iversen og Fifty Shades of Grey – 2. rapport fra Ottawa

Blogg: «Fifty Shades of Grey» er en ganske dårlig film og samtidig en veldig interessant film, skriver Z-s landsforviste blogger som har vært på supermarkedkino i Ottawa. I Ottawa trenger man bil for å kunne gå på kino. I hvert fall dersom man ikke vil bruke timevis for å komme seg dit. Med kun et par unntak ligger alle kinoene langt utenfor bykjernen.

Bergman: Den autoritære mesterregissøren

Blogg: Dokumentarfilmen Bergman – ett år, ett liv av Jane Magnusson danner et komplekst bilde av kunstneren og mannen Ingmar Bergman, som arbeidsnarkoman - og kvinnebedårer.

Et nådeløst eksistensielt søkelys på tilværelsen – First Reformed

Blogg: 43 år etter manuset til Taxi Driver viser Paul Schrader at det fortsatt er mulig å lage viktig og relevant film som treffer en nerve i vår tid.


Fra siste Z

Bølger og demoner – naturkrefter i norsk film

De fleste vil enes om at den norske naturen har en sentral plass i den norske folkesjelen. Vi bor tett på den – selv urbane mennesker som bor midt i en av våre få storbyer, har kort vei til store naturområder. Men hvilken plass har den i norsk film? | kun utdrag

Stakkars Oslo

Forfall, betong og voksesmerter i hovedstaden. Einar Aarvig får hjelp av en regissør og en kunsthistoriker til å forstå Oslo i februar 1990 og i dag. | kun utdrag

Stedene snakker: Et knippe filmanbefalinger

I det følgende har jeg plukket ut et lite knippe filmer som på hvert sitt vis benytter omgivelsene til å omslutte tilskueren i stemningstablåer, eller til å kommentere filmenes underliggende problemstillinger – enten gjennom natur, arkitektur eller andre romlige utsnitt. | kun utdrag


Fra arkivet

Claude Lanzmanns «Shoah»: TV-dokumentar utenom det vanlige

Z #2 1988: Dokumentarfilmen har vært under kontinuerlig press fra kritikere som vil bevise at heller ikke [...] | kun utdrag

Videoproduksjon som grøftegraving

Z #4 1999: Lokalfjernsynets vekst og fall. | kun utdrag

Dager i lys og mørke

Z #2 1986: Fernano Solanas, Wim Wenders, Masaki Kobayashi, Chris Marker, Alexander Kluge, Jean-Luc Godard, [...] | kun utdrag