Ekskursjonen til eksplosjonen

Alle bilder i teksten er fra tv-serien The Boys. Foto: Amazon

 

I «Filmkultur i krisetider»-serien vår skriver Ida Madsen Hestman om gleden ved å gi seg hen til mørket og den skadefro trøsten i The Boys’ stiliserte univers.

Å søke trøst i en annen verden der alt går til helvete og håpet er skrellet vekk kan gi mening. Kanskje spesielt når din egen verden ser dyster og uforutsigbar ut, som når man ikke aner hvor lenge en koronapandemi vil vare. Kanskje spesielt om man sitter inne i en trang 30 kvadratmeters kåk på andre uka i selvpåført karantene og vet at resten av verden også er i full lockdown. Parallelt med at tilstanden i USA, det som en gang var symbol på frihet og muligheter, blir stadig verre – og på flere måter: På vei mot et totalitært samfunn, med verden som tilskuere fra stua og mobilen. Når tiden i virkeligheten oppleves stillestående og fæl, og man kjenner ekstra på eksistensielle spørsmål, kan det å gi seg hen til andre fiktive kontekster, i form av storartet virkelighetsflukt, oppleves som det eneste riktige.

Det å møte en verre skjebne og motgang i en fiktiv verden, når ens egen er tung, kan rett og slett være livsviktig medisin: Det å kunne låne andres liv, bo litt i deres skinn, leve ut deres skjebne – kanskje også for å erkjenne hvilken tilstand vi er i. Jeg på min side, kan slutte å møte den gjentatte bossen i kjelleren på sykehuset i The Last Of Us 2 når jeg vil. Hoppe ut og inn av verdener, nesten litt som i Christopher Nolans Inception. Eller som i Wachowski-søstrenes The Matrix. Bare at jeg hele tiden veit at jeg ikke har valgt noen blå pille, eller tviler på om hvorvidt jeg er i min virkelighet eller bare i en drøm. I det å leve meg inn i andres smerte og helvete, i det å akseptere og hengi meg til rollespillet, kan jeg selv føle meg bedre. Jeg tar den røde pilla, og dykker nedi verdener som har gitt opp alle sine ressurser til den ene maktsyke egoistiske prosenten som har misbrukt teknologien vår, der det bare er sand og dritt igjen. Eller jeg velger å flykte til de litt mer innvoll-utleverende zombie- og virusfilmene, der alt vi har kunnet forestille oss vil kunne gjøre ende på verden, skjer, med Murphys Lov-ventilen skrudd opp til maks.

Man skal ikke undervurdere adrenalinkicket og tilfredsstillelsen det kan gi å se noen skyte og drepe en masse zombier i enhver film med tittel som slutter på «of the Dead». Og det på en vanlig mandag ettermiddag. Ikke minst er det en befrielse i det å le av det som oppleves som det aller mørkeste og absurde, fra Planet Terror til Alien, til Shaun of The Dead. Denne herlige følelsen av å lette litt på trykket. Dette mer eller mindre (u)bevisste behovet for å dykke ned i et landskap som ikke kjenner noen moral, aller sist er det politisk korrekt – i møtet mellom mørkt alvor og politisk undertone, sci-fi, humor og splatter – får meg til å tenke på det siste tilskuddet til kvalitetsseriekatalogen som spruter kvalitet med stor K: The Boys.

Politikken i estetikken – The Boys

«Fuck this world for confusing nice with good»

Tv-serien The Boys er regissert av Eric Kripke og basert på tegneserien av Garth Ennis og Darick Robertson med samme navn. Dens senter er et konstruert felleskap av «superhelter» eller Supes, «Chosen by God». De kaller seg The Seven og er ansatt av det internasjonale konglomeratet Vought for å – tilsynelatende – bekjempe kriminalitet. Men som vi etter hvert finner ut, gjør flere av medlemmene av The Seven mye annet rart – noe en årvåken gjeng av underdogs har merket på kroppen: De har alle betalt dyrt for ugjerninger begått av Supes. Sammen utgjør de The Boys, og i et slags småshady side-samarbeid med CIA, prøver Billy Butcher, Hughie Campbell, Mothers Milk, The Frenchman og The Female å ta loven i egne hender, DIY-style, i kampen for å avsløre Vought og deres Supes. Enkelt blir det selvsagt ikke – det er også sjangerens premiss som herlig fusjonering av tech og neo-noir. 

En bedre sjangerhybrid, med større selvbevissthet rundt eget uttrykk, er det lenge siden jeg har vært borti. Det er kanskje verdt å merke seg Seth Rogen som utøvende produsent, for å ane konturene av humorens (fraværende) grenser, og en noe lystigere tone enn i tegneserieformatet. Ingen slipper heller moralsk fri. Det refereres til klassisk noir stemningsmessig og tonalt. Ikke minst i de utviskede linjene mellom godt og ondt, rett og galt, og tematiske motiver – som hevn, paranoia og fremmedgjøring, og i speilingen av det vi etter hvert skjønner er en politisk utfordring i samfunnet^[1] . Når denne er representert gjennom teknologi, typisk fremstilt som en «destruktiv og dystopisk kraft som truer hvert aspekt av vår virkelighet», snakker vi gjerne om tech noir^[2] – eller også cyber noir, fremtids-noir og science fiction-noir. Det som først i litteraturen ble kalt cyberpunk, og oppstod som en motreaksjon til konvensjonell historiefortelling.

Forfatterne som tilhørte denne nybølgen innen science fiction-sjangeren på 60- og 70-tallet, forsøkte å presentere en verden der samfunnet taklet en konstant omveltning av ny teknologi og kultur. Og med typisk dystopiske utfall, avanserte teknologiske og vitenskapelige prestasjoner, som kunstig intelligens og kybernetikk, sidestilt med en grad av sammenbrudd eller radikal endring i den sosiale ordenen.^[3] Kompleksiteten i plott som er totalt bisarre, og en rekke allusjoner og referanser til popkultur, er også kjennetegn ved neo og tech noir. Samtidig unngås åpenbare moralske leksjoner, og det gis lite rom for tilpassede, glade virtuose typer amerikanere. Det estetiske opprøret kan sees som parallell til Bertolt Brechts filmsyn. Det som kritiserer studiofilmene, og ville bryte med deres strømlinjede plott, glamorøse stjerner, og idealiserte karakterer.^[4]

På filmsiden er det Ridley Scotts Blade Runner fra 1982, basert på boka med samme navn av Philip K. Dick, og James Camerons The Terminator fra 1984 som ble de tidligste rene manifestasjonene på cyberpunk og tech noir – men også Alien (1979). Startpunktene innen den japanske cyberpunken anses å være Katsuhiro Otomos Akira fra 1986 og Shinya Tsukamotos Tetsuo: The Iron Man fra 1989 (for mer om samspillet mellom japansk og vestlig cyberpunk, se Jasper Sharps tekst i Zs apokalypsenummer). Nyere tilskudd til tech noir-katalogen av høy kvalitet har bidratt til at sjangeren stadig har holdt seg populær og relevant, som Mad Max: Fury Road (2015), The Matrix (1999), Blade Runner 2049 (2017), Minority Report (2002), og Ready Player One (2018). Flere har holdt seg godt i digitaliseringens tidsalder, nettopp fordi mange har benyttet seg av mer fysiske løsninger til fordel for billigere og ressursbesparende digitale effekter og CGI, som å bygge egne modeller og roboter (Mad Max: Fury Road), og/eller eksperimentere med kamerateknikk og hybridløsninger mellom digitale nyvinninger og stop motion for å skape de ønskede effektene (The Matrix).

Mye av dedikasjonen til en tydelig stil og forseggjorte effekter er karakteristisk for flere av filmene som har blitt stående som klassikere i filmhistorien, og har nok vært viktig for en distinkt auteurtradisjon i sjangeren, og økt oppslutning omkring det som i utgangspunktet har vært en undergrunnssjanger. Noe av det som gjør både filmer innen tech noir/ cyberpunk, og noir, interessante og som har vært et gjennomgående særtrekk, er at de ofte er uavhengige produksjoner med en tydelig estetikk. Flere filmer beveger seg mellom tech og neo-noir, for eksempel Christopher Nolans «Batman»-trilogi, Stanley Kubricks A Clockwork Orange og Steven Spielbergs Minority Report – som alle dessuten er basert på tegneserier og bøker (sistnevnte er også skrevet av Phillip K. Dick). Og de er nesten enda mer relevante og virkelighetsnære i dag, gitt deres temaer og samfunnskritiske tone.

Verden er en bitch

«I’m the Homelander. And I can do whatever the fuck I want.»

I god noir-stil er den klassiske heltestoryen snudd på huet i The Boys. Den amerikanske «superhelten» er hovedantagonisten: Homelander (Anthony Starr). Hans motstandere er kriminelle, voldelige og vanskelige menn, og gutta på gulvet på alle vis, med Billy Butcher (Karl Urban) i spissen. Sånn sett går The Boys langt i å tematisere cyberpunkens fokus på «hight tech og low-life» satt til en setting i nær fremtid^[5]. De resterende såkalte Supes, mennesker med «superkrefter», kan like gjerne være terrorister og utspekulerte og korrupte maktpersoner, som de kan være «gode» kristenevangelister, feministiske influencere, eller lesber med heltemot.

I alle tilfeller representerer Supes en kraft som kan gå fullstendig kanakkas om ikke de som besitter kraften også har et moralsk og rettferdig kompass, og kontroll på impulsrefleksen. Som vi etter hvert lærer, er jo ikke det alltid tilfellet. Denne «superkraften» i The Supes, kan ses som kritikk av et transhumanistisk syn – at menneskets utvikling vil gi bedre mennesker. Homelander og co er levende resultater på shitty tukling med vitenskap og teknologi, og med komplett mangel på etikk. The Vought viser seg å være et nådeløst selskap som setter profitt over verdier. Selskapet holdt på å gå konkurs, men kom opp med Compound V, utviklet av en nazi vitenskapsmann for å skape bedre versjoner av menneskerasen.

I likhet med de andre som utgjør The Seven, var ikke Homelander oppdratt fra han var barn til å bli en helt, men for å se ut som en helt. Han er gitt en falsk bakhistorie som en av Supes-«influenserne» som snakker på vegne av alle mennesker som har blitt injisert med Compound V, med det formål at Vought skal kapitalisere på Supes som merkevare, i form av merchandise og andre oppdrag. Homelander, og de andres omdømme og fremtreden i media, er det som styrer inntjeningen til bedriften. Samtidig er Supes, som utgjør The Seven, bare reklame for Vought som selskap, og som det poengteres i ulike settinger, er det ikke Supes Vought lever av, men Compound V – både som ressurs og våpen. En Supe kan alltids erstattes i The Seven av en annen Supe med ambisjoner om å bli influenser, eller man kan rebrande en Supe om omdømmet skulle bli for ille. Men så lenge ingen får vite noe, og man kan bestikke de som vet, kan en som Homelander fortsette å ikke bare gjøre en dårligere jobb enn nødetatene i sine forsøk på å redde menneskeheten – han kan også utgjøre en trussel for landets sikkerhet. Hans megalomani blir stående som et symbol på hvordan absolutt makt kan korrumpere hvem som helst og likevel fremstå som en trygg helt vi stoler på.

Kritikk av markedet og kapitalismen er eksplisitt også på mer hverdagslig nivå. Her går serien langt i å speile reelle problemstillinger i vår virkelighet, og spesielt i harselering med hvor banalt og kalkulert makt fungerer i vår tid. Starlight (Erin Moriarty) risikerer å få sparken fra The Seven for at hun har angrepet to fyrer i sivil. Dette snur når et voldtektsoffer kontakter media og bekrefter Starlights versjon: At Starlight kom henne til unnsetning i et voldtektsforsøk. Folket hyller henne, og markedsteamet kommer opp med en plan for å «kapitalisere» på dette: De lager en seksualisert drakt for å spille på at hun nå har omfavnet sine «feministiske sider» som en tøff og sterk kvinne:

 

Fokuset på viktigheten av å brande seg som influenser og produkt er et gjentakende tema. Når The Deep (Chase Crawford) prøver å så tvil hos A-Train (Jessie T. Usher) som ikke klarer å inneha tittelen som verdens raskeste mann med mindre han doper seg på Compound V, noe som går utover helsa hans. Men A-Train forsikrer at alt er i skjønneste orden hva gjelder hans navn og rykte, og hva folk flest tror er sannheten om ham: Både Nike og Under Armour er i dialog om å bli sponsorer, og Lil Nas X skal rappe i hans nye reklamefilm. Markedsteamet har også planer for Queen Maeve (Dominique Elligott). Omdøpt til Brave Maeve skal hun brukes for alt det er verdt som en foregangsperson som har stått frem som lesbisk – selv om hun egentlig er bifil. Men markedsførings-teamet mener det er bedre å gå for lesbisk, fordi det amerikanske folket er mer positive til lesbiske enn bifile.

Når Supes opplever å bli dehumanisert og gjort til varer, fremfor å bli behandlet som mennesker, er det sjeldent det er konfliktløst. For å sitere The Deep som egentlig aldri blir brukt til noe særlig nyttig – som han jo er trent til: «Fucking idiots. I could be doing so much more. But no, Vought just wants me to make my big pretty dives into the water and flash my fucking biceps for Instagram». De mange PR-eksemplene er gode bilder på hvordan store kjente personer, etater og merkevarer kan fremstå som mektige når de som egentlig er i besittelse av den står bak sceneteppet og holder i trådene. Vought er de «hodeløse» sjefene med pengene, strategiene, markedsplanene og kontrollen. Således er The Boys en serie som setter fokus på den underliggende korrupte infrastrukturen i samfunnet.

Distanse og nærhet, humor og (gla)vold

«You ever touch me again, I will burn your eyes out.»

Reelle politiske utfordringer speiles i neo-noir og tech noir, men samtidig som det kan oppleves nært i tematikk, skapes en større distanse til virkeligheten i alt som er urealistisk. Avstanden kan også være et virkemiddel for å bedre kunne se utfordringer og sammenhenger i vårt eget samfunn. Og det gjør kanskje at man får sett noe med et annet blikk, og fra en annen vinkel, til forskjell fra et mønster man gjerne er litt inngrodd og fastlåst i, rent idemessig og politisk. For det er sjeldent at det er utelukkende ytre påkjenninger som er den sanne trusselen i neo-noir. Ofte viser det seg jo at det er menneskeheten selv som går under rent idemessig og moralsk, først og fremst, før det forplanter seg videre i systemet og i måten man håndterer teknologien. I tech noir/ cyberpunk-filmene der det går til helvete teknologisk, er det gjerne alltid en bivirkning av totalitære regimer og misbruk av makt over for lang tid, eller det at mennesket lar teknologien få for mye makt og kontroll over mennesket.

Først dør kulturen, så dør humanismen og synet på moral og etikk, før menneskeheten må underkaste seg et totalitært samfunn med en snever oppfatning av dydighet, lov, orden – og av mennesket i seg selv, hvem som får være fullbyrdige mennesker, ved at en begrenset utgave av menneskeheten definerer hvem som får leve i trygghet. Dette understøttes estetisk i litterære og audiovisuelle universer som A Clockwork Orange, Sin City og Watchmen. I det gjennomkorrupte Batman-universet til Nolan, drøftes særlig tematikken gjennom karakteren Harvey Dent, spilt av Aaron Ekhart i The Dark Knight.

Friedrich Nietzsches hyppig brukte uttrykk «pathos of distance», forekommer i et variert sett av neo-noir-filmer, og refererer til et opprinnelig skille mellom slave og mester i deres forståelse av moral. Ifølge Nietzsche er mesterne, de med makt, de som oppfant tanken om hva moral er, mens slaver reagerer på det med sin «slave-moral». I motsetning til mesterens moral, som har utgangspunkt i følelser, henter slavens moral utgangspunkt i å devaluere det som mesteren verdsetter og som slaven ikke har. Dette betyr å frigjøre seg fra det å være et «godt menneske» moralsk sett, siden det er mesterne som har bestemt hva det innebærer, og å vinne fram gjennom andre veier for å skaffe seg kontroll. Målet helliger midlet, på sett og vis. Teorien bruker Thomas S. Hibbs i lanseringa av termen «the nihilistic myth of the American super-antihero». ^[6]

The Boys, de såkalte «low-life»-super-antiheltene, handler ut ifra en «slavisk moral». De kommer unna med å være kriminelle, sleipe og voldelige, men det er også det som gjør dem komplekse og interessante. Deres motiver springer ut fra en situasjon mange kan kjenne seg igjen i som ofre for markedskapitalismen, som underdogs, som arbeiderklasse, og den nye sosiale underklassen, prekariatet. Deres ulike livssituasjoner speiler den gjengse amerikaner i dagens USA idet noir-filmens filosofiske antakelser tematiseres: At makt korrumperer, ondskap er ekte, og at påstanden om at mennesker kan kontrollere sin egen skjebne, er en illusjon. Videre unngås superhelt-fiksjonens typiske overnaturlige dedikasjon til moral, til fordel for å vise den mørkere siden av det å være i besittelse av makt. I stedet er det ren harselering med superhelt-sjangeren: Vi ser Supes som seksuelt angriper andre superhelter; Supes som ved uhell dreper tilskuere med superfart, som bestikker pårørende for å holde kjeft om det. Eller Supes som fucker opp mer enn de hjelper til når de faktisk prøver:

Komedien i tragedien

«That’s where I come in. To spank the bastards when they get out of line.»

En skal ikke undervurdere humoren i estetikken: Hadde The Boys vært løst som en annen sjanger, ville man vanligvis grått eller spydd av de mange mørke, voldelige scenene, men i stedet ler jeg. Det er sjangerens privilegium. I tillegg til mye grafisk vold og actionsekvenser som grenser til rufsete og «harry» gore og splatter, er The Boys gjennomgående påført tjukk melkesprut av satire.

Etter at auterer som Quentin Tarantino, Guy Ritchie, og Coen-brødrene har vært med på å forme neo-noir-sjangeren, har mørk komedie snarere blitt et uunngåelig virkemiddel i en tradisjon som kronisk hyller og dyrker sin stil og sitt særpreg. Derfor er det også positivt å se at estetikken ivaretas når tegneseriesjangeren og undersjangre til neo-noir går over til TV-serie-format, og at tegneserieplot kan fungere godt i audiovisuelle formater over flere episoder.

Det er like mye ren komikk som det er ren kritikk av samfunnet i nihilismen som etter hvert har fått en viktig plass i neo-noir, og i The Boys som TV-serieformat: «Indeed the very notion of a critique presupposes that one has, implicitly at least, an awareness that things are not as they should be, that it would be better for things to be otherwise.» ^[7] Som Thomas S. Hibbs skriver: «The depiction of characters as trapped in a labyrinth at the mercy of a hostile fate can transform the tone of the action from the gravely tragic, to the absurdly comic. What initially seems serious and ominous can, over time, come to seem humorous. Angst and fear can be sustained for only so long; endless and pointless terror becomes predictable and laughable»^[8]

Jeg ler høyt når Homelander laser ihjel en Supe i rullestol bare fordi han er det motsatte av en fullverdig Supe i Homelands øyne, altså «krøpling», en provokasjon. Eller når Billy Butcher bruker en baby med laserøyne som både våpen og skjold når han blir beskutt av vakter under et besøkt på Voughts forsøkslab. Det er tilsvarende vanskelig å holde latteren inne når Hughie sprenger Tranclucent med en «ass bomb» mekket av Frenchie. Kanskje jeg også rett og slett ler i visshet om at det er ekstremt lite rom i kulturen for å tillate seg denne småligheten, i gleden over at det er så far out: Nihilistisk komedie kjenner ingen grenser hva gjelder målskivene for dets humor. Det håner vår lengsel etter rettferdighet for å beskytte de uskyldige og i straff av de avskyelige kriminelle, og for sannhet og forståelse.

Optimismen i nihilismen

«Maybe I can’t be Lee Marvin. But I can be Harry Potter. Or you know, John Connor or what’s her name from The Hunger Games.»

I nihilistisk neo-noir hylles antihelten som hverken god eller ond, som mer interessant, attraktiv, og kompleks, enn den angivelig gode karakteren i en story. I dette er det en optimisme og progressivitet: Nihilister ser på nedgangen i tradisjonell moral og religiøse systemer som en mulighet for å forkaste og destruere de «uttørka» måtene å leve på, for så å skape et nytt sett av verdier og leveregler. En kritikk av det etablerte og normaliserte, og et forslag om at ting kan være annerledes.^[9] Dermed er det også en åpning for en demokratisk gjeninnføring: Den typen angstfylt nihilisme som hyller det tragiske heltemotet til en ensom underdog som møter meningsløshet med tyngde. En som kjemper like mye mot sine indre demoner som for litt mer rettferdighet i verden. 

Mange neo-noir-filmer aksepterer absurdismen – at livet ikke har noen som helst mening, og du kan finne like mye mening i å være kjip mot andre og dra på fylla hver dag, som det å leve et så politisk korrekt liv som mulig (karmapoeng er jo en illusjon). Til forskjell tolker jeg The Boys som langt mer optimistisk i tonen: Den viser at det er en større mening i felleskapet i seg selv. Og ofte er det nettopp i de mørkeste fortellingene at det også presenteres løsninger.

I både George Millers Mad Max: Fury Road (2015), Christopher Nolans Tenet (2020) og Batman-univers (2005-2012), foreslås fellesskapet som mulig løsning på flere måter. Det kan også oppleves trygt i seg selv som tilskuer å føle på at man er del av et felleskap av å se på det, og leve seg inn i det – i motsetning til eksempelvis sjangre som horror, gore og shlasher, der regelen og premisset jo er at flesteparten vil åpenbart dø en smertefull død, og før det kjempe en ensom kamp vi vet de ikke vil vinne.

I The Boys redder de fleste av hovedkarakterene seg selv og kommer hverandre til unnsetning. Det i seg selv gir en positiv følelse som tilskuer. Skrekk-elementet snur til feelgood når The Boys evner å stå opp for seg selv, outsmarter the Supes, i det som i utgangspunktet er en pågående urettferdig kamp – mellom «mester og slave», litt som David mot Goliat, eller Askeladden mot trollet. Eller som Butcher poengterer: Som Spice Girls. De er jo et ensemble, og et ganske bad ass-ensemble også.

Realismen i fantasien

«If you knew half the shit they get up to… Fuckin’ diabolical.»

Om det er noe The Boys kan lære oss, så er det en påminnelse om at i det mørkeste mørke, er det også et håp: En tro på mangfoldet, på mennesket, på felleskapet og demokratiet, i kampen mot totalitarisme. Sånn sett minner den mye om ideer hos Georgio Agamben som skrev om felleskapet som skal komme, hvor han prøvde å finne ut om det var mulig å bryte med en tanke om fellesskap som må samles rundt en bestemt identitet eller et sett egenskaper. For Agamben er et ordentlig fellesskap noe som ikke blir definert av at alle som tilhører det har spesielle egenskaper, men det å kjenne tilhørigheten til fellesskapet er den eneste betingelsen.

The Boys skildrer ikke bare to uliker måter å tenke felleskap på, men speiler den stadig økte polariseringa i, særlig det amerikanske, samfunnet, for ikke å snakke om problematiseringa rundt rase, kristenkonservativisme og totalitære tendenser i USA. Det ene felleskapet er for klasseulikhet og mener noen er bedre enn andre, mens det andre kjemper for demokrati og mangfold. Ideen bak Compound V, aktualiserer ideen om mestere, overmennesker, noe som kommer mer tydelig frem i sesong 2, der Stormfronts (Aya Cash) identitet avsløres som en av de første som under nazitida ble forsøkskanin for Compound V. Til Homelander forteller hun om sin bekymring i dag: «It’s a war of cultures!». Tydelige definisjoner på hva som er bra og dårlig for fellesskapet, er typisk for totalitære systemer.

Mens The Supes representerer en overklasse og en ide om overmennesket, noen som er hevet over andre, renhet, «ubermensch» – representerer The Boys mangfold, i både etnisitet, rase, og bakgrunn. De har kommet sammen på en naturlig måte, i sin felles identifisering med klassen de tilhører som outsidere i samfunnet. Samtidig er det en god problematisering av hva som skjer når en person som Starlight står med beina i begge leire. Butcher utdefinerer henne som del av The Boys, ikke fordi hun er kvinne, men fordi hun er en av «de andre», en annen klasse – de som har blitt gitt Compound V fra de var babyer eller fostre. Som han selv sier om The Female til Frenchie tidligere i sesong 1: «Supe on Supe violence ain’t our concern, mate». Det viser at totalitære tendenser, noe som gjerne starter med sensur, ignorering, forskjellsbehandling eller såkalt «cancel culture», kan oppstå hvor som helst – også blant dine egne.

Men The Boys tar også et ansvar i egne hender, i form av å avsløre de virkelige skurkene i det korrupte Vought. Noir-estetikken har dype demokratiske instinkter: Ingen er vinnere i universene, fordi de utilgivelige lovene som gjelder for den menneskelige tilstand er universelle og gjelder for oss alle som individer. Juksemakerne og hyklerne avsløres, avkles og latterliggjøres – de blir menneskeliggjort.^[10] Også når de har superkrefter.

Det er ofte på grunn av sin mørke, ubehagelig tone, at fiksjonens destruktive side, og volden snarere kan legitimeres. Fordi tematikken oppleves mer realistisk, langt mer enn i andre fortellinger, der menneskets destruktive sider og uansvarlighet blir ufarliggjort, bagatellisert, eller ikke appellerer til noen følelse hos oss overhodet. Å da kjenne på ubehaget, gi seg hen til et narrativ, kjenne at noe står på spill, i en verden som på noen måte speiler vårt eget, kan oppleves meningsfylt. Ja, også selv om det kan innebære å sprenge opp en diger blåhval ved navn Lucy, i kampen for rettferdighet – eller kanskje bare derfor. I kraft av sin estetikk, i det å bevisst «gjøre feil», i sin politiske ukorrekthet og umoralskhet, i sin provokasjon, i sin frekke tone – og ikke minst ved at ingen går fri. Alle har noen mord på samvittigheten, også «dydige» Starlight. «Å feile åpenlyst er synonymt med å aktivt motarbeide totalitær og autoritær tankegang» som Bjørn Hatterud skriver i septemberutgaven av Samtiden.

I en kaotisk verden full av «fake news», og sinne som vokser frem i frykt for det ukjente, er det kanskje nyttig å tydeliggjøre hva det er som egentlig står på spill, på en annen måte i fiksjonen.

Det er når virkeligheten kan virke for håpløs, og litt for lik den mørke fiksjonen, at man kan finne mening i å dykke ned i mørket, også for å ta et oppgjør med det. Det er logisk at man kan ha et behov for å gi plass til, og anerkjenne mørket, mer enn å fortrenge det og hengi seg til en polert, «perfekt» og fasadetung verden som ikke oppleves sannferdig. Dermed kan mørket i fiksjonen oppleves som en trygghet i at det virker mer realistisk, i nettopp det å erkjenne at det mørke er. Det er i oss, det er i verden. Ondskap eksisterer. Verden er urettferdig. Og mange av oss søker kanskje også det destruktive i kulturen nettopp fordi det kommer som en befriende kritikk av samfunnet – langt mer eksplisitt enn i andre sjangre. At mennesker kan være like onde og kyniske som de er gode. At mennesker er egosentriske i en verden der alt handler om å være opptatt av seg selv. Og denne erkjennelsen, eller oppdagelsen, trenger ikke komme uten en god dose underholdning på reisen.

I den mørkeste situasjon finnes en fortvilelsens munterhet, og det er nettopp det å se det komiske i det tragiske som kan gi mennesket en ny giv når man trenger det mest.

Denne teksten er en del av en større Z-bloggserie som vi har valgt å kalle Filmkultur i krisetider. Her inviterer vi utvalgte stemmer til å reflektere rundt hvordan vi ser film i vår tid, og hva slags fortellinger det er verdt å snakke om. Serien er støttet av Fritt ord og Kulturrådet. Les også den forrige teksten, Franziska Kasts intervju med Ken Loach: Hva skal vi gjøre nå som vi kjenner fortellingen? 

Noter:

^[1] Conard, Mark. The Philosophy of Neo-noir. The University of Kentucky Press. 2007: 2

^[2] Auger, Emily. Tech-Noir Film: A Theory of the Development of Popular Genres. Intellect Ltd. 2011: 21

^[3] Thomas Michaud, Science fiction and politics: Cyberpunk science fiction as political philosophy, i Hassler, Donald M. New Boundaries in Political Science, 2008: 65–77

^[4] Stam, Robert. Film Theory. An introduction. 2000: 150.

^[5] Collins, Harper og Sterling, Bruce. Forord, i Gibson, William. Burning Chrome. 1986: 14

^[6] Hibbs, Thomas S. «The Human Comedy Perpetuates Itself. Nihilism and Comedy in Coen Neo-Noir», I The philosophy of the Coen Brothers (red, Conard, Mark T.). The University Press of Kentucky,  2009: 30

^[7] Hibbs, Thomas S. «The Human Comedy Perpetuates Itself. Nihilism and Comedy in Coen Neo-Noir», I The philosophy of the Coen Brothers (red, Conard, Mark T.). The University Press of Kentucky,  2009: 31

^[8] Hibbs, Thomas S. «The Human Comedy Perpetuates Itself. Nihilism and Comedy in Coen Neo-Noir», I The philosophy of the Coen Brothers (red, Conard, Mark T.). The University Press of Kentucky,  2009: 28

^[9] Nietzsche, Friedrich. The Will to Power. Bk.1, «European Nihilism» nr.2, New York: Vintage, 1968: 9.

^[10] Conard, Mark T. Forord i The philosophy of the Coen Brothers. The University Press of Kentucky, 2009.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon