Hvem er redd for Vibeke Løkkeberg?

Hvordan skal en filmregissør skildres? Johanne Kielland Servoll mener det er på tide med debatt. Her svarer hun på Gunnar Iversens anmeldelse av hennes biografi om Løkkeberg.

 

Takk til Z filmtidsskrift som gir plass til både en anmeldelse av min biografi om Vibeke Løkkeberg som ble utgitt i januar i år, og til mitt motsvar til anmeldelsen. At den største autoriteten på norsk filmhistorie, professor Gunnar Iversen, leser og anmelder, ser jeg som en anerkjennelse av bokas betydning i seg selv. Men da jeg leste anmeldelsen kom jeg til å tenke på Pål Løkkebergs kommentar til kritikkene av debutfilmen Liv: «Jeg sier som maleren Ludvig Karsten: Jeg har ikke noe imot kritikere i og for seg, men det er jo litt kjedelig når man har malt et bord, og de sier: Neimen det var da en stygg stol».

Vibeke og Pål Løkkeberg samarbeider om manuset til Liv i Vallegata 12 B høsten 1965.

 

For selv om det er flere observasjoner jeg setter pris på i anmeldelsen, er det nødvendig å se nærmere på Iversens hovedinnvending til boka, som er presentert i ingressen, der han skriver at: «detaljene tidvis skygger for de store linjene i dette kunstnerlivet». Dette kunne vært en relevant innvending som jeg kunne lært noe av – om den hadde blitt begrunnet i Iversens lesning av boka. En annen ting er at hovedinnvendingen, og innvendingene som avledes av den, synes å være tuftet på en konserverende og ekskluderende form for filmhistorieskriving, på samme måte som det var et utdatert og provinsielt syn på film som gjorde at mange kritikere ikke forsto Pål og Vibeke Løkkebergs debutfilm. Iversens anmeldelse handler derfor om mye mer enn min biografi. Den handler om hvilke erfaringer som skal inkluderes i filmhistorien, om hvilke bidrag som anerkjennes, om hvordan og hvorfor vi skriver filmhistorie. Og det er det viktig å debattere.

Auteurismen, igjen?

I motsetning til hva man vil forvente fra Iversens hovedinnvending, virker han overhodet ikke interessert i linjer i Løkkebergs kunstnerliv og hvilke som kommer i skyggen av detaljene. Faktisk skriver han ingenting om det i anmeldelsen. Isteden er Iversen opptatt av å fortelle leseren hva han mener om Løkkebergs filmer, det han kaller filmenes kunstneriske kvalitet, og av å påpeke at dette er noe forfatteren også burde ta stilling til. Gjentatte ganger skriver Iversen at han savner min vurdering av Løkkebergs filmer, og da særlig av de han selv ikke liker, men motvillig går med på at kan ha kvaliteter: «Er Hud et miskjent mesterverk som har tålt tidens tann og bør tas fram igjen? Er det et makkverk? Eller er det en film som er ujevn, men har kvaliteter som har blitt klarere og tydeligere når man har fått avstand til samtidens dom?», spør Iversen retorisk. For meg er dette en feilslått innvending mot boka. Når ble det biografens eller historikerens oppgave å agere som kritiker? Så forstår jeg at Iversen ikke har lest boka som en biografi, men som en auteurstudie – en filmvitenskapelig sjanger med røtter i filmkritikken, auteurismen. Poenget med auteurismen var å skrive filmkritikk på en måte som overbeviste leseren om at film kunne være kunst, og da gjaldt det å vise til at filmen, lik boken og maleriet, hadde én opphavsmann osv. som var verdig status som auteur/kunstner, på lik linje med maleren og forfatteren.

Den tradisjonelle auteurstudien, som er en slitesterk gjenganger i filmstudenters eksamensbesvarelser, går ut på å analysere en regissørs samlede filmkorpus for å avdekke det gjennomgående trekket i kunstnerens tematikk eller filmspråk (signaturen), og gi sin tolkning og vurdering av den. Og nøkkelen til verksanalysen er ofte å finne i regissørens biografi, psyke eller kunstneriske visjon. Iversen er selv en utøver innen denne sjangeren, og han er den ubestridt største i Norge, målt i antall monografier og artikler. Og på samme måten som auteurismen var forløperen til den estetiske filmhistorien, dukker Iversens mange auteurstudier opp, forfattet over et langt akademikerliv, i hans verk Norsk filmhistorie, som har stått fjellstøtt i norsk filmvitenskap siden 2011.

Auteurstudie versus kunstnerbiografi

Men min bok er ingen auteurstudie. Det er en biografi og denne sjangerens hovedanliggende er å fortelle om et liv, her om et kunstnerliv. Allerede i bokens innledning gjør jeg det klart hva som er bokens sentrale spørsmål: Hva skulle til for at en kvinne, født 1945, skulle bli en av Norges mest anerkjente filmskapere? Og hvorfor sluttet hun på et tidspunkt å lage filmer?

Vibeke Kleivdal 7 år gammel. Løperjente på Laksevåg og skoleklar høsten 1952.

 

Disse spørsmålene om liv og virke, og vekselvirkningen mellom de to, motiverer min fortelling, men går Iversen hus forbi når han leser boken som en auteurstudie. I steden beklager han seg over at: «Vi får vite mye om Vibeke Løkkeberg i boken, om sykdommer i Paris og barnehageproblemer […]». At Iversen mener bokas omtale av familieliv og logistikk er overflødig, fremstår som merkelig når et sentralt tema i boka er at kvinner historisk har måttet ta ansvar for barnepass og oppdragelse og derfor ikke har hatt muligheten til å forfølge regissørkarrierer. En annen ting er at kvinner kan ha et ønske om både å være filmkunstner og å være tilstede for barna, slik tilfellet var for Vibeke Løkkeberg. Et av bokas bidrag er å vise hvordan ekteparet Løkkeberg/Kristiansen organiserte familielivet og filmproduksjonene slik at Løkkeberg kunne være både mor og filmkunstner.

Tilsvarende er det underlig, og jeg vil si ekskluderende og uetterrettelig, at Terje Kristiansens bidrag til norsk filmkultur gjennom mange tiår, som kinosjef, som Vibeke Løkkebergs ektemann og samarbeidspartner, filmregissør og filminvestor, reduseres til «finansakrobatikk» i anmeldelsen. Slik jeg ser det er en av hovedlinjene i Løkkebergs kunstnerliv nettopp produksjonshistoriene: kampen for å få lage film etter eget hjerte og hode, de kreative krumspringene og feidene i et trangt filmmiljø.

Hele familien i hagen hjemme på Ås våren 1983. Foto: Dagbladet.

 

Hvorfor er dette vesentlig? Det er vesentlig fordi de personlige erfaringene Vibeke Løkkeberg har gjort seg som menneske utgjør motivasjonen for hennes kunstneriske virke, og dermed inngangen til å forstå Vibeke Løkkeberg som kunstner og offentlig person.

Min biografi befinner seg i skjæringspunktet mellom den klassiske biografien og den historiske biografien. Mens den klassiske biografien tegner samfunnet rundt den biograferte som bakgrunn for å forstå individet, blir individet i den historiske biografien et prisme for å forstå samfunnsforhold. Den første sikter mot forståelse av individet, den andre mot samfunnet. For meg har det vært viktig å plassere biografien i skjæringspunktet mellom disse fordi Vibeke Løkkeberg har vært et menneske i brytning med sin tid.

Men når betydningen av Vibeke Løkkebergs liv og kunstnerskap reduseres til et spørsmål om det Iversen kaller filmenes kunstneriske kvalitet (som synes å være forankret i en romantisk idé om kunstens universalitet som kan testes mot tiden tann), er det ikke rart at biografien min ikke svarer på spørsmålet Iversen sitter med under lesningen: Er det riktig at Vibeke Løkkeberg er en av de viktigste filmskapere vi har hatt i moderne tid?

Hvem er redd for Vibeke Løkkeberg?

Min biografi spør ikke om Vibeke Løkkeberg har vært en av Norges viktigste filmskapere. Den slår det fast gjennom grundig dokumentasjon, både av hennes mangfoldige og betydningsfulle kunstneriske virke, hennes sosiale engasjement og hennes mot til å utforske upløyd kunstnerisk terreng.

Vibeke Løkkeberg var ikke bare en av de første kvinnelige regissørene i Norge, hun var også den som tydeligst satte kvinners erfaring i sentrum for sine filmer. Siden hun begynte å lage filmer har hun støtt mot grenser omgivelsene har satt. Noen ganger har hun klart å flytte dem, andre ganger ikke. Dette gjør henne til en omstridt person i norsk filmkultur, men også til en av de viktigste, fordi sanksjonene mot hennes grenseoverskridelser synliggjør hvor grensene går, for hvilke erfaringer man har villet ekskludere fra lerretet, for hvem man har villet ekskludere fra auteurrollen.

Professor Gunnar Iversen ser ikke dette bidraget. Og det i seg selv er uhyre interessant. Hvorfor ser Iversen en auteurstudie istedenfor en kunstnerbiografi? Kanskje fordi velkjente sjangerbriller fungerer som en beleilig sorteringsmekanisme? Ved å kun fokusere på filmene og vurderinger av deres estetiske kvalitet slipper Iversen å ta stilling til det boka handler om: filmkunstnerens liv og mulighetsbetingelser i en mannsdominert bransje og en mannssjåvinistisk filmkultur.

Hvilken risiko løp Vibeke Løkkeberg som kunstner og som menneske ved å holde fast i den kursen hun hadde staket ut for seg selv? På den ene siden vil biografien vise hvordan Løkkeberg har budt fastgrodde kjønnsrollemønstre og forestillinger om filmkunst opp til dans, på den andre siden hva det innebærer å stille seg i en så utsatt posisjon.

Regissør Løkkeberg og fotograf Paul René Roestad under innspillingen av Hud høsten 1985. Foto: Kaj Grönberg.

 

Sett fra Vibeke Løkkebergs perspektiv, som biografien med rette kan innta, oppdager jeg nye sider ved norsk film- og kulturhistorie, som vi har ant er der, men som den estetiske filmhistorien tradisjonelt har oversett.

I disse dager mottar Griselda Pollock, som første kunsthistoriker, Holbergprisen for å ha utfordret den hvite, patriarkalske strukturen som underbygger kunsthistoriens, og den estetiske filmhistoriens «selektive storhet». Ved å innføre faktorer som kjønn, etnisitet og klasse har hun synliggjort verk av kvinnelige kunstnere som tidligere har vært oversett.

Jeg mener det er vesentlig for norsk filmhistorie at vi åpner opp igjen for et betydningsmangfold som har gått tapt. En måte å gjøre det på er å utfordre mytene om Vibeke Løkkeberg og erkjenne at andre historiske sakprosasjangre tilbyr innganger til filmhistorien som åpner for nye innsikter. Mens den estetiske filmhistorien har røtter i auteurismens hang til å rangere filmer og filmskapere, drives min biografiske studie av en nysgjerrighet på samtidens syn på vår nære film- og kulturhistorie, slik det formuleres i aller første utgave av Arr idéhistorisk tidsskrift (1989): «God (idé)historie problematiserer, kritiserer og undergraver eksisterende maktforhold ved å vise hvordan de stammer fra fortida.»

Derfor tar Iversen feil når han insinuerer at jeg ivrer etter å frikjenne Løkkeberg fra å ha laget dårlige filmer ved å legge skylden på datidens kritikere og Jantelov. Det anser jeg som unødvendig. Men jeg skal gi Iversen rett i at jeg har ønsket å frikjenne Vibeke Løkkeberg fra noe: Jeg har ønsket å fri henne fra den holdningen Iversen demonstrerer i sin anekdotiske innledning, og fra de mytene som medienes skandalisering av henne skapte. For den holdningen er ikke hennes ansvar å bære, men er et resultat av en film(u)kultur det er på tide å ta et oppgjør med.

Til slutt vil jeg takke Z og professor Gunnar Iversen ved å oppfordre til mer debatt om hvordan og hvorfor vi skriver norsk filmhistorie. For vi trenger faglig debatt hvis filmhistorie som fagfelt skal fortsette å være levende og vitalt.

«Keep your friends close, but your enemies closer.» Journalist og fiŽlmkritiker Arne Hestenes, også kjent som signaturen Plut, sminkes av Vibeke og gjøres klar til sin første rolle på filmlerretet. Bildet ble gjengitt på forsiden av Aftenposten 14.5.1983. Foto: Paul René Roestad.

 

Alle bildene i denne teksten er fra boken Vibeke Løkkeberg. En kunstnerbiografi.

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon