Netflix og kinoene: mafiabosser i krig?

The Irishman tvinger oss til å tenke nytt om hva en film skal være.

Martin Scorseses siste mafiafilm The Irishman ble nylig lansert på kino i Norge, og, kort tid etter, på Netflix. Dette historiske krimeposet utspiller seg over flere tiår og skildrer hvordan Frank Sheeran, en solid, men ukomplisert lastebilsjåfør, stiger i gradene i mafiamiljøet i etterkrigstidens USA. Sentralt i fortellingen står forholdet mellom Robert De Niros karakter, den irske leiemorderen Frank, den stille og vaktsomme mafiabossen Russell (briljant spilt av Joe Pesci) og den mektige fagforeningslederen Jimmy Hoffa – skildret av en storslått Al Pacino – her i et nærmest shakespeariansk register.

Filmen har fremprovosert en del polemikker: Det startet med Scorseses mye omtalte kritikk av Marvel, der han mente at deres produksjoner har mer tilfelles med tivoli enn film. Argumenter for og mot Scorseses påstand ble etterfulgt av kommentarer til Irishmans bruk av nye digitale teknologier, som med vekslende hell får Robert De Niro, Pacino og Pesci til å se yngre ut. At filmen er en påkostet Netflix-produksjon har kanskje vært det mest kontroversielle, og ført til at Norges største kommersielle kinokjeder har nektet å sette opp filmen. Midt opp i det hele har filmen blitt nærmest unisont hyllet av et begeistret kritikerkorps, både hjemme og internasjonalt. Mange løfter den frem som en av Scorseses sterkeste filmer, og kaller den et karriere-oppsummerende epos.

Tilbakeskuende og ubegrenset

Til forskjell fra Joker-debatten (som vi har skrevet om på Z tidligere), hvis nedslagsfelt var politisk og sosialt, har diskusjoner rundt The Irishman store implikasjoner for vår forståelse av film i dag. I en betent tid hvor ulike deler av bransjen har ulik oppfatning om hva film skal være, er The Irishman et merkelig filmatisk beist: En mastodont av et verk som står i spagat mellom to film-æraer. Til tross for sin nostalgiske, tilbakeskuende natur, peker den også mot en ny og ubegrenset måte å lage, distribuere og se film på.

Filmen oppleves riktignok i første omgang som en lang dødsmarsj – en ubønnhørlig fremoverbevegelse mot intetgjøringen, fortalt med voice-over i en rekke flashbacks. Åpningsseksvensen er et tracking shot der kameraet glir sakte fremover langs en gang i et gamlehjem, for å til slutt finne Frank (De Niro) sittende alene i en rullestol. Derfra er filmen en tre og en halv times lang reise mot dette øyeblikket. Filmens karakterer slukner etterhvert en etter en, til Frank Sheeran, alene på dødsleiet, kikker tilbake på sitt liv og på sitt vis prøver å ta stilling til det han har gjort.

The Irishman er inspirert av en ekte gangsters memoarer, og vever et nett av maktspill og voldelige intriger i etterkrigstidens Amerika. Dette gir like mye assosiasjoner til Sergio Leones Once Upon A Time in America (1984) og Coppolas Gudfaren-trilogi som det gjør til Scorseses egne mafiafilmer Goodfellas (1990) og Casino (1995). Men i motsetning til sistnevnte Scorsese-filmer, som oversvømmes av nervøs energi, frekk humor, dynamisk klipp- og kameraarbeid, beveger The Irishman seg med sakte, tunge skritt. Her er det mye kryssklipping mellom menn i dress i lukkede rom, og få visuelle grep som holder seeren våken.

Det eneste tegnet til dissonans i denne ellers gubbete verden, er Frank Sheerans datter Peggy (Anna Paquin), som spiller en sentral rolle i filmen som farens mutte, observerende og allvitende moralske dommer. Hun har bare syv ord med dialog i hele filmen.

Denne mangelen på kvinnelige stemmer er kanskje beklagelig – det er vanskelig å si om filmen hadde blitt bedre eller dårligere med større kvinneroller. Det finnes ulike måter å fremheve karakterer på annet enn å gi dem noe å si. I sin omtale av filmen i The New Yorker understreker Richard Brody hvordan Peggys stillhet gjør henne mer potent når hun først bryter den. Dessuten kan denne tausheten knyttes opp mot farens egen manglende verbalisering av indre konflikter – til syvende og sist er disse to alen av samme stykke. Til tross for sin overflod av dialog, er The Irishman en film om det som forblir usagt.

Brodys gode analyse til tross, The Irishman føles til tider like treig, forsiktig, grå og gubbete som sin hovedkarakter. Paradoksalt nok er det nettopp filmens tendens til å skue tilbake mot gamle storheter som skaper begeistring hos mange av de som omtaler filmen. Sett i et slikt lys fremstår The Irishman som et nostalgisk sukk fra en eldre regissør som er lei seg for at vi har nådd slutten på en æra da film var film, og ikke tivoli.

Den store, styggen ulven

Mange kommentatorer har iallefall valgt å lese Scorseses siste film i lys av denne problemstillingen. The Irishman blir dermed en fortelling om selve filmens død. Filmelskere har beklaget seg over at den legendariske regissøren aldri kunne ha laget dette mesterverket uten Netflix, men det innebærer at filmen ikke vil kunne ses på det store lerretet, unntatt i noen få saler.

The Irishman er en film produsert av Netflix, utenom det tradisjonelle amerikanske studiosystemet, men med mange av Scorseses vanlige medarbeidere. At Scorsese lager Netflix-produsert film, med et heftig budsjett på 150 millioner dollar og en rekke stjerner plukket fra øverste hylle, er i seg selv bemerkelsesverdig. Men at Netflix står bak har skapt stor skepsis hos den internasjonale kinobransjen, som anser strømmetjenestene som en bitter konkurrent. Både her i Norge og internasjonalt har kinoer nektet å sette opp filmen.

Filmens Netflix-finansiering og distribusjon er representativ for en tydelig satsing fra strømmetjenestens side på noen få utvalgte, men synlige auteur-tunge titler, som skal skape blest og kaste kunstnerisk glans på nett-giganten. Den forrige Netflix-suksessen Roma, ble både kritikerrost og prisbelønt, og ble en suksessmodell som fremtidige produksjoner kan måle seg opp mot.

Med The Irishman høyner Netflix ambisjonsnivået når det gjelder synlighet og gjenkjennelsesfaktor, og flekser sine finansielle muskler. Denne strategien kan virke både kynisk og prisverdig på samme tid; men uansett hva man synes, er det et faktum at strømmetjenesten nå representerer en alternativ mulighet for finansiering for uavhengig filmskaping i en ellers veldig trang og kommersiell bransje.

Kinoen som kulturarena?

Roma, Alfonso Cuarón 2018.

 

I Norge har kinoer hatt eksklusiv «førpremiere»-tilgang til filmen i en periode på en uke før den ble sluppet på nett. Kinoer har deretter tilgang til filmen parallelt med at den er tilgjengelig på Netflix. Men Norges største kinokjeder, blant annet Nordisk Film Kino og Odeon, har nektet å vise filmen i sine saler. Dette forklares med at kinoene tradisjonelt opererer med sitt eget eksklusive «kinovindu», der en film primært lever sitt liv i kinosalene, før interessen ebber ut, og den til slutt noe skamfullt slippes på DVD og strømming.

Dessuten, skal vi tro kinobransjens egne uttalelser, er Netflix å anse som en fiendtlig konkurrent, hvis innhold kinoene ikke skal være med på å markedsføre: «Dette er en stor internasjonal kamp for kinobransjen. Den er vi lojal mot, for å bevare kinoen som kulturarena», har Christin Berg, Nordisk Film Kinos programsjef, uttalt til NRK.

Dette er en kompleks problemstilling; og i kjølvannet av effekten av digitaliseringen på musikkbransjen forstår jeg den etablerte kinobransjens bekymring i møte med strømmetjenester. Men film har vært tilgjengelig for folk hjemme helt siden VHS-tiden, uten at kinobransjen har gått under av den grunn. Det å oppleve film på kino forblir en kvalitativt annerledes opplevelse enn å se film hjemme.

Det virker dessuten litt paradoksalt å stå som forkjemper for kinoen som kulturarena, og samtidig nekte publikum tilgang til ny uavhengig amerikansk film. I skrivende stund er det like før Frost 2 og Star Wars skal opp på flest mulig kinolerreter i hele landet. Dette er filmer som mange vil ha stor glede av, men hvis publikumsbesøk og inntekter vil styrke Disneys lansering av egen strømmetjeneste. Filmer som Roma, The Irishman og Marriage Story, alle distribuert av Netflix, representerer dessuten en potensiell inntektskilde for kinoene.

At publikum ikke får oppleve filmen slik den er ment å ses – på stort lerret – skyldes altså ikke bare Netflix, men også en konservativ og lite pragmatisk innstilt kinobransje.

Børs og katedral

La oss sirkle tilbake til Scorseses Marvel-tirade: det er kanskje ikke rart at Scorsese kommer med en polemisk uttalelse som skaper indignerte ryggmargsreflekser hos Marvel-fans på sosiale medier gjennom hele verden. Som mange har påpekt, tilhører han tross alt en tidligere generasjon, som muligens ikke ser verdien i en ny side ved moderne filmkultur, som tar utgangspunkt i nye former for filmkonsum og en multimedial, overskridende form for cinefili.

Som han selv innrømmer i en senere uttalelse: «The fact that the films themselves don’t interest me is a matter of personal taste and temperament. I know that if I were younger, if I’d come of age at a later time, I might have been excited by these pictures and maybe even wanted to make one myself.»

Dessuten kommer Scorseses noe bitre bemerkning i kjølvannet av å selv ha blitt nektet finansiering fra de store studioene, etter at hans forrige film The Silence (2016) leverte sørgelige besøkstall.

Samtidig er det enkelt å forstå filmskaperens bekymring for den etterhvert nærmest totale kontrollen som større studioer som Disney har over det amerikanske, og dermed også, det internasjonale kinomarkedet. Ifølge Scorsese har det alltid eksistert en sunn og produktiv spenning mellom børs og katedral i Hollywood, men denne er i ferd med å forsvinne, og det vil gå utover de individuelle kunstneriske stemmene. Dette representerer selvsagt en fare for kulturmangfoldet. Her i Norge er 6 av de 10 mest sette filmene i år enten superheltfilmer, og/eller filmer produsert av Disney (da teller jeg ikke med Star Wars og Frost 2, som ikke har hatt premiere enda).

Filmkulturell kapital

Komplekse problemer har ofte en tendens til å reduseres til polemikker, og i et betent tid blir dette føde for klikkeglad journalistikk. Representerer Netflix kinofilmens død eller filmkunstens redning? Er Marvel, Disney og Netflix i ferd med å ødelegge vårt forhold til hva film er? Eller er det mulig å spå en lysende fremtid for kunstnerisk ambisiøse filmskapere i det mørke havet av franchise-filmer?

Det finnes ingen entydig svar på slike spørsmål, og det blir håpløst å sette kunst, strømming, underholdning og kino opp mot hverandre. Til tross for hans egen skepsis til tivoli-sjangeren, lager også Scorsese ekstremt fornøyelige og underholdende filmer. Noen opplever kanskje superhelt-filmer som Wonder Woman (2017) og Black Panther (Ryan Coogler, 2018)  som overfladiske og tomme; for andre har det hatt stor betydning å se superhelt-sjangeren omfavne andre karakterer enn den konvensjonelle, hvite mannlige helten.

Black Panther, Ryan Coogler 2018

 

Det vi ser tegn til enn så lenge, er at store leverandører som Netflix og Amazon ikke bare produserer TV-serier, men følger en strategi basert på tilegning av filmkunstnerisk kapital og samarbeid med kinoer. Filmfestivalene i Cannes, Venezia samt andre har åpnet for Netflix- og Amazon-produserte filmer i hovedprogrammene sine.

Gammelmanns ganglag

Ryktet om filmens død, i likhet med Mark Twains, er både overdrevet og irriterende tilbakevendende. Ser vi på filmens lengde, bruken av nye teknologier, og alternativ lansering, er det mulig å se The Irishman som et nytt filmatisk fenomen som baner veien for en ny form for «cinema». Scorsese, denne gamle ringreven, har levert noe av en UFO – en uidentifisert filmatisk objekt – som vi neppe har sett maken til før.

Som film har den en hybrid form, et sted mellom TV-serie formatet og epos-filmen. Til tross for Scorseses ønske om at flest mulig skal se filmen på kino, kan den oppleves helhetlig, eller stykkevis og delt over flere kvelder. Filmens fortelling er ikke lineær, men består av kronologiske hopp og sprang. Filmens siste halvtime skiller seg ut fra hovedfortellingen: dette er ingen epilog, men kaster det vi har sett så langt i et nytt lys. Så langt ikke noe banebrytende – men det tre og en halv time lange formatet bærer med seg en annen opplevelse av tid enn det vi er vant med fra den tradisjonelle kinofilmen.

I The Irishman er tiden en konkret, tung materie, noe å ta og føle på; og når filmen er slutt, sitter man med følelsen av å ha opplevd et helt liv. Filmens narrative utvikling hopper frem og tilbake, men underordnes alltid en idé om tidens uunngåelige gang, og kroppens sakte degenerasjon.

Samtidig har vi dette med den digitale teknologien, utviklet av George Lucas’ Industrial Light and Magic, som brukes i stor grad gjennom filmen for å forynge De Niro, Pesci og Pacino. Det gjør ironisk nok at de virker som tidsreisende helter fra en annen tid, som om også de kom fra Marvel-universet. På samme måte som CGI har frarøvet slåssing på film for noen form for tyngde, gir Irishman effekten av en svimlende oppløsning av virkelighetsbaserte referansepunkter. Det er ikke lenger mulig å vite hvem, eller nærmere bestemt når den ekte De Niro er.

Villet eller ei, oppstår det også en merkelig dissonans når unge, digitalt skinnende ansikter settes sammen med skuespiller-kropper som fortsatt er tunge og aldrende, og med et gammelmanns ganglag. Selv om vi kanskje etter hvert glemmer bruken av teknologien, oppfattes den likevel på et ubevisst nivå. For Pesci og De Niros karakterer er alderdom og død ikke bare noe som ligger og lurer i fremtiden. Det er med dem allerede fra starten av, etset inn i deres ansikter, under flere lag med digital sminke.

The Irishman er ikke bare en gammel manns film. Den er også overraskende godt i sync med de temporale, kunstneriske og industrielle omveltningene i den digitale tidsalderen: En nekrolog over en svunnen tid, malt med digital pensel.

Før reisens slutt, ber Frank Sheeran sykepleieren om å la døren hans på gamlehjemmet stå på gløtt. I all sin dødsangst og bekymring på vegne av filmkunsten, kan The Irishman ses som Scorseses måtte å la døren stå på gløtt for en ny måte å oppfatte film på.



Din kommentar


Relatert

NORSK KINOREVOLUSJON?

Blogg: Det skjer mye i den norske kinobransjen for tiden. Og det er ikke bare det at kinoene blir digitale. Kino-Norge er også på full fart inn i en periode med restrukturering og kjededannelser. Kinoloven er under revisjon. Kommunene tenker kinosalg. En svensk gigant vil ha sin del av markedet og har overtatt direktøren til sin største kommunalt eide konkurrent. Hvordan vil kino bransjen se ut om noen år og vil det være noe igjen av det særnorske kinosystemet?

KAMPEN OM KINO-NORGE

Blogg: Oslo kino styrker seg med innkjøp av filmdistributør. Vi venter spent på neste trekk fra konkurrenter i inn- og utland, staten og kommunene. På kino kan hva som helst skje.

Kan kinosjefer erstattes av roboter?

Blogg: Avanserte dataverktøy som hjelper kinoene å programmere film tas nå i bruk hos de store kinokjedene. Foreløpig bare verktøy som assisterer menneskene som har ansvaret for kinoenes repertoar, men hvor går veien videre? Vil roboter snart ta avgjørelser på egen hånd også i kulturlivet?


Fra siste Z

Hva er cli-fi? Og hvorfor trenger vi det?

Fra The Day After Tomorrow til First Reformed – en introduksjon til klimafiksjon og hvordan genren har gått fra de store katastrofene til færre klisjeer. | kun utdrag

Slutten på verden slik vi kjenner den. Zombieapokalypsen på film

Zombiene er mer populære enn noensinne. Og de er overalt. | kun utdrag

Jakten på et verdig liv. Ken Loachs humanisme i vår tid

Apokalypsen kommer ikke alltid i form av jordas undergang. Den kan også komme i form av et enkeltmenneskes undergang i møte med umenneskelige livsforhold. | kun utdrag


Fra arkivet

Filmografi: Norsk films film 1937 – 2001

Z #1 2001: Norsk films samlede verker med bilder og fakta. | kun utdrag

Monty Python og alvoret

Z #2 2017: Manusforfatter og regissør Jakob Rørvik om betydningen av se Life Of Brian når man vokser opp i Bibelbeltet og hvordan de britiske komikerne kanskje - eller kanskje ikke - har noe å si om meningen med livet.

Med kjærlighet til filmkunsten

Z #4 2019: Wim Wenders har en sentral plass i «New German Cinema» på 70-tallet, men jeg vil påstå at Himmelen over Berlin fra 1987 er den filmen som best oppsummerer Wenders’ entusiastiske forhold til filmkunsten og viljen til å skildre en samtid i Tyskland.