La dolce vita – både søt og syrlig

La dolce vita, Federico Fellini 1960

 

Fellinis klassiker La dolce vita (1960) – der et dekadent og spirituelt forfalt miljø skildres med en blanding av fascinasjon og avsky – relanseres nå på kino. For meg er filmens poetiske og komiske tone, samt grunnleggende ambivalens dens mest fascinerende kvalitet, og grunnen til at jeg stadig vender tilbake til den.

I filmen møter vi Marcello (Marcello Mastroianni), en tabloid-journalist med litterære ambisjoner, i hans jakt etter reportasjer. Hans yrke gir ham en privilegert tilgang til Romas livlige og dekadente jetsett, et mylder av internasjonale kjendiser, kunstnere, kongelige, bohemer og kapitalister, som kommer sammen rundt Via Venetos mange kaféer, klubber og barer på nattetid.

Filmen har en veldig løs narrativ struktur, bestående av en rekke episoder med liten eller ingen tilknytning til hverandre: Marcellos amorøse eskapader, besøk på en aristokratisk fest, jobboppdrag som tabloidjournalist, samtaler med filosofvennen Steiner, halvhjertede forsøk på å skrive noe vesentlig … Midt i egen dekadanse har Marcello imidlertid også ambisjoner om å leve et mer edelt spirituelt og intellektuelt liv, livet som hans filosofvenn Steiner representerer.

La dolce vita, Federico Fellini 1960

 

Filmens imponerende åpningsscene setter i løpet av noen få minutter tonen for filmen, og antyder noen av dens sentrale tematiske konflikter. Filmspråket er relativt tradisjonelt – det gjøres ikke noen eksperimenter med klipp i dialogsekvensen for eksempel. Men i likhet med resten av filmen er også denne scenen veldig leken, både visuelt og lydmessig. Det hele starter med en svart tittelsekvens med et livlig, asiatisk inspirert musikalsk motiv av Nino Rota. Musikken, kombinert med navnet på filmen – La dolce vita, «det søte liv» – etablerer en lett og festlig tone, som smitter over i de aller første bildene. To helikoptre kommer flyvende inn mot kameraet, og forbi ruinene til en romersk akvedukt. En gigantisk Kristus-statue henger fra en av dem. Helikoptrene flyr over en rekke nyere og uferdige boligblokker, etterfulgt av Kristus’ skygge. En flokk med barn løper etter dem, bygningsarbeiderne stopper opp og vinker. Hele sekvensen domineres i lydbildet av dundrende motorer. Så klippes det plutselig til en terrasse hvor fire bikinikledde damer ligger og soler seg til lett jazzmusikk. I det de ser statuen spretter de opp og vinker. Det andre helikopteret snur og sirkler over terrassen. I dette helikopteret sitter en stilig, mørk mann med solbriller (Marcello) og en yngre fotograf. En kort utveksling følger, hvor damene spør hva de skal med statuen, men svaret overdøves av støyen fra helikopteret. Marcello uttaler «papa» med leppene (statuen skal leveres til paven) og mimer med hendene for å prøve å få deres telefonnummer, til ingen nytte. Umiddelbart etter fyller Sankt Peter-kirken og klokkeklang derfra bildet. Jesus-statuen, med armene åpne som i en benediksjon, kommer flyvende ned fra himmelen. I neste klipp ser vi så plutselig en asiatisk danser på en kabaret, og er over i den settingen hvor den første episoden av filmen utspiller seg.

Åpningssekvensen inviterer til en rekke komplekse tematiske tolkninger. En spektakulær, om enn ironisk, Jesu gjenkomst blir anledningen til å plukke opp pene damer. Italiensk kultur og sivilisasjon – representert gjennom antikkens monumenter og den katolske kirken – eksisterer som bakteppe for inntredenen av en moderne, mer dekadente teknologi- og show-fiksert kultur. Hovedpersonen identifiseres både som en (bokstavelig talt) høytflyvende åndsaristokrat, og en lett overfladisk, flørtende og kontaktsøkende mann. Og i likhet med avslutningsscenen opplever vi også en mislykket kommunikasjon mellom menn og kvinner.

La dolce vita, Federico Fellini 1960

 

Selv om filmen kan fremstå som løst og episodisk konstruert, er oppbyggingen imidlertid ikke så tilfeldig som den gir inntrykk av. Sentrale konflikter og karakterutvikling skjer gjennom scener og detaljer som legger seg oppå hverandre og sammen danner en større, logisk enhet. Alle episodene har også en lignende intern struktur: De starter på dag- eller kveldstid, og slutter på morgenkvisten, som regel etter en eskapade gjennom den mørklagte byen. Filmens «interludier» er kortere episoder på dagtiden hvor Marcello først støter på sin gode venn Steiner, så på en ung servitrise han har blitt kjent med, små pustepauser fra hektiske Via Veneto. Anslaget og slutten inneholder også noen paralleller. Denne kumulative strukturen, som styrer bort fra klassisk aristotelisk dramatikk, med eksposisjon, konflikt og forløsning, gjør La dolce vita til et rikt og mangfoldig verk, som ikke lar seg redusere til noen enkle problemstillinger.

Fellinis tidlige karriere er preget av den neorealistiske arven, men det er først med La dolce vita at Fellini bevisst og lekent tar fullstendig avstand med den. Filmen inkluderer også noen spøkefulle henvisninger til neorealismen: I åpningsscenen panorerer kameraet kjapt forbi en mann som reparerer en sykkel, i en åpenbar referanse til Sykkeltyvene. På den lettere parodiske pressekonferansen blir filmstjernen Sylvia spurt av en eldre reporter med en hes stemme om hun synes den italienske neorealismen «er død eller levende».

La dolce vitas visuelle stil er veldig polert, med en nøyaktig planlagt og gjennomført mise-en-scène. Istedenfor å bruke ekte opptakssteder i Roma gjenskapte Fellini store deler av byen i Cinecittàs filmstudioer. De kolossale kulissene overskred filmens budsjett, men sørget også for at filmen ble nominert til Oscar for beste produksjonsdesign. Bruken av kulisser fremfor ekte opptakssteder (med unntak av Trevi-fontenen) ga regissøren mer kontroll, og bidrar til filmens elegante og utstuderte estetikk. Fellinis medmanusforfatter skrev om innspillingsprosessen: «Federico insists to everyone that cinema doesn’t have to imitate reality but merely reinvent it, and praises Cinecittàs Via Veneto as better and more real than the original. At a certain point later on, he’ll decide that he always wants to reproduce everything and stops shooting on location».

La dolce vita, Federico Fellini 1960

 

Roma framstår i filmen i ulike skikkelser, og speiler slik filmens tematikk om en eksistensiell søken mellom renhet og dekadens. Den ville og glamourfikserte Via Veneto og Romas tomme og labyrintiske sentrumsgater på nattetid står i kontrast til steder knyttet til ro, stillhet og meditasjon som skiller seg ut med sin nyere, renere og strømlinjeformede arkitektur. Blant annet gjelder det kirken hvor Marcello møter Steiner, eller sykehuset hvor Marcellos kone blir innlagt etter selvmordsforsøket. Denne rene, minimalistiske arkitekturstilen kan tolkes som noe truende. Havet er derimot et sted knyttet til åpenhet og forløsning, og er stedet hvor filmen avsluttes, i likhet med Fellinis tidligere film La Strada.

Fra å være en by i ruiner i Rosselinis Roma, åpen by, fremstilles Roma i La dolce vita som en lekeplass for en internasjonal, godt bemidlet overklasse. Filmen er ikke opptatt av sosial urettferdighet, men fremstiller rike, sofistikerte menneskers eksistensielle ennui. I den første episoden kjører den glamorøse Magdalena (Anouk Aimée) en luksusbil med Marcello. De kjører en gatepike hjem til hennes boligblokk i forstaden, hvor hun bor i en oversvømt kjeller. De elsker i gatepikens seng, for å så dra igjen tidlig på morgenen. Denne ekskursjonen hos den prostituerte virker som bare nok en form for tom underholdning for dem som lever et liv i bemidlet kjedsommelighet.

Der neorealismen hadde et tydelig sosialt engasjement, ligger det ofte en grunnleggende tvetydighet i bunnen av Fellinis filmer. Tilnærmingen som kjennetegner en «Fellini-film» – er ofte både mer estetisk, poetisk og komisk. Vi ser et eksempel på dette i cabaret-showet Marcello drar på med faren sin. Nattklubben er preget av dårlig smak, og byr på blant annet dansende piker i løvekostymer. Så kommer et vakkert musikalsk innlegg, spilt av en klovn. Sekvensen er full av poesi og magi, og plukker opp undertonen av tristesse som karakteriserer forholdet mellom Marcello og faren hans.

La dolce vita, Federico Fellini 1960

 

Som mange Fellini-kommentatorer understreker, er hans tilnærming til det dekadente luksuslivet kjennetegnet av en blanding av tiltrekning og avsky. Han viser alltid respekt for karakterene sine, uansett hvor dekadent de skulle være. Anita Ekbergs karakter Sylvia opptrer for eksempel på mange måter som et naivt, ignorant og forfengelig menneske. Den satiriske pressekonferansen med den blonde og ferme filmstjernen kan tolkes som en kommentar til en tom og overfladisk, medie- og kjendisfiksert kultur. På den andre siden inneholder episoden hvor Sylvia danser i Caracalla-ruinene og vandrer rundt i Romas tomme nattebelagte gater mye glede, poesi og magi. I et øyeblikk klapper hun en liten kattunge, i det neste bader hun spontant i Trevi-fontenen. Marcello, som er trollbundet av denne vakre og uskyldige kvinnen, klatrer inn etter henne. Idet han prøver å kysse henne, slutter vannet plutselig å renne, og brått er det morgen, som om noen har slått på lyset. Sylvia er også et av filmens lyse punkter, et symbol på renhet, barnslig naivitet og spontanitet.

Til tross for at La dolce vita i stor grad er en fortelling om moralsk forfall, en «film om den uteblitte frelsen, grunnet en psykologisk og moralsk brist», som Finn Skårderud uttrykker det, er den laget fra perspektivet til en medskyldig, ikke en dommer. «Som kommentator av menneskelig liv var Fellini – stort sett – entusiastisk og ikke-dømmende. Han hverken preker eller patroniserer. Han ønsker å bringe innsikter, samtidig som han ville fortsette å være en komisk underholder». Filmviter og Fellini-kjenner Peter Bonadella gir uttrykk for det samme: «It is precisely because Fellinis works are fundamentally comic that he takes no moral stands and pronounces no jeremiads against the figures he has created: Where others see corruption and decadence in the world of La dolce vita, Fellini sees a kind of animalistic and vital energy that fascinates him and absolves his weak protagonists of any ultimate blame for their misfortunes.»  La dolce vitas modernisme, samt mye av Fellinis status som auteur, ligger i denne grunnleggende ambivalensen, som både syrlig kommentator av den menneskelige tilværelsen men også som en tilgivende venn.

La dolce vita, Federico Fellini 1960

 

Fellinis fremstilling av overklasse-dekadens og spirituelt forfall plasserte La dolce vita i et interessant politisk krysningsfelt mellom marxistiske tendenser og konservative katolske krefter. Filmen skapte skandale ved premieren i februar 1960. Den høstet kritikk fra katolikker og moralister fra høyresiden, som tolket filmen som pornografisk og kritisk til italienske tradisjoner. Filmen ble forsøkt sensurert, og ble tatt opp i det italienske underhuset, av en stortingsrepresentant som beklaget «the corrosive effects of a film that infiltrates the worm of a materialist easy life, devoid of ideals, into our young generations, contributing to the work of subversive political forces». Marxistiske kritikere, som tidligere hadde vært kritiske til Fellinis avstandstaken fra neorealismen, tolket filmen som et skamportrett av moralsk dekadente, borgelige verdier og aristokratisk korrupsjon. Pier Paolo Pasolini, en av Fellinis venner og medarbeidere, tolket derimot filmen som «a non-dialectical relationship between sin and innocence», og «the highest and most absolute product of Catholicism».

Jeg kan si meg enig i Pasolinis tolkning av filmen. Marcellos egne forsøk på å finne en form for spirituell forløsning og eksistensiell fred mislykkes, men Fellini er allikevel ingen nihilist. La Dolce Vita fremstår som kritisk til offisiell religion – i filmen er autentisk religiøs følelse et sjeldent eller fraværende fenomen. På denne tiden var for øvrig den katolske kirken preget av en markert nedgang i fremmøte til gudstjenester, noe som også gjenspeiles i de tomme kirkebenkene når Marcello tar følge med sin venn Steiner til en kirke for å spille orgel. Og episoden med jomfru Maria-visjonen viser hvordan en hysterisk folkemengde lett kan lures til tro – og hvordan det sensasjonelle «mirakelet» iscenesettes av kyniske massemedier.

Men filmens forhold til religion er ikke entydig kritisk. Det anvendes mye religiøs symbolikk, som Kristus-statuen i den første scenen, eller den store, døde Leviathan-aktige fisken på stranda på slutten av filmen. Og i filmens siste møte mellom Marcello og den unge servitrisen han har blitt kjent med gjennom filmen (hvis navn er Pauline – muligens en referanse til Paulus apostel), peker hennes mystiske smil mot grunnleggende kristelige verdier som enkel, spontan godhet. Og antyder at det kanskje er håp – selv for vår hovedperson Marcello.

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon