Surrealistiske ikoner

Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic

 

– Om ikke-naturalistiske spesialeffekter i Twin Peaks: The Return.

16. juli 1945 utførte det amerikanskledede Manhattan-prosjektet verdens første prøvesprengning av et atomvåpen. 19 tonn armert plutonium ble detonert tjue meter over bakken i ørkenlandskapet som i dag er kjent som White Sands, New Mexico. En soppformet røyksøyle reiste seg kilometervis opp i himmelen, ørkensanden ble til en slette av grønt glass. Sprengkrateret var 330 meter bredt. Drøye tre uker senere ble en tilsvarende bombe med tilnavnet «Fat Man» sluppet over den japanske byen Nagasaki. 74 000 mennesker døde, og et nytt kapittel i verdenshistorien hadde begynt.

Den største fjernsynsbegivenheten i 2017 var David Lynchs selsomme, dvelende og forbløffende realistiske skildring av eksplosjonen i New Mexico, i det mye omtalte åttende kapittelet av Twin Peaks: The Return. Det var en episode som også befattet seg med blodig, dobbelteksponert gjenoppliving av dobbeltgjengere fra et annet plan av virkeligheten, knusing av kranier for hånd og et guffent insektreptil fra verdensrommet. Ja, også en ond guddommelig kvinneskikkelse som bringer død og fordervelse over jorda og menneskeheten ved å spy opp en strøm av diabolske yngel, deriblant en boble eller egg med ansiktet til åndevesenet BOB. Pluss en kjempe som svever opp-ned i en art nouveau-salong et sted utenfor tid og rom, hvorfra han sender en lysende kule med Laura Palmers ansikt til jorda som en motvekt mot ondskapen.

Som i så mye annet i lesningen av The Return er det viktig å presisere at flere av disse beskrivelsene er antagelser. Publikum blir aldri fortalt nøyaktig hva som skjer, men henvises til å tolke seg frem til en fortelling med utgangspunkt i Lynchs mystiske og ofte usammenhengende bilder og sekvenser. The Return er et avantgardistisk tv-drama som gjør noe med seerens blikk og utvider forståelsen av hva tv-serier kan og bør være. Det er ingen overdrivelse å kalle disse 55 minuttene for uforglemmelige – kanskje til og med epokegjørende.

Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic

 

I denne sammenhengen er denne snaue timen viktig fordi den demonstrerer to ting:

  1. The Return lå veldig langt unna den typen godslig kaffedrikkende hvem-er-morderen-småbykrim mange forbinder med Twin Peaks.
  2. Produksjonen hadde både viljen og evnen til å lage spektakulære og taktile spesialeffekter, som i likhet med de fleste gode effekter var både realistiske og kunstnerisk imponerende.

Det første punktet støtte vekk mange – kanskje til og med svært mange – seere. Kyle MacLachlan var ikke lenger å se som sitatvennlig, intelligent og esoterisk anlagt FBI-agent, men som to ulike dobbeltgjengere eller forvrengninger av den opprinnelige Dale Cooper: Det kaldblodige, nærmest reptilske kriminelle geniet Mr. C og den «hellige tåpen» Dougie Jones, som best kan beskrives som et lite barn fanget i kroppen – og livet – til en forsoffen forsikringsagent fra Las Vegas.

Cooper ankommer Las Vegas via en stikkontakt og bytter plass med den virkelige Dougie Jones, som dermed forflyttes til en av seriens ikke-jordiske virkelighetsplan, hvor han forsvinner i en sky av svart røyk og blir til en klinkekule av gull. Både Dougies transformasjon og Coopers materialisasjon-via-stikkontakt skildres ved hjelp av rudimentære effekter som på én og samme tid sender tankene til billedkunst og billig amatørfilm. Det ser klønete ut, og bryter fullstendig med realismen i den tidligere nevnte atombombescenen.

Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic

 

I  komposisjon og stemning minner skildringen av Dougies oppløsning om malerier av den belgiske surrealisten René Magritte (1898-1967), en kunstner man har kunnet se spor av hos David Lynch helt siden debutfilmen Eraserhead, og som spøker i bakgrunnen i flere av hans malerier. Den grove, forenklede og demonstrativt ikke-naturalistiske datagrafikken – eller gimmicken om du vil – trekker således serien mot et av kunsthistoriens store navn og lader billedspråket med betydning, men det er en betydning som er forbeholdt kjennere og den delen av publikum som er villig til å fordype seg i Lynchs billedverden.

The Return inneholder en god håndfull slike brechtianske verfremdung-fremmende ruske-effekter. Den mest corny av dem alle finner vi i nest siste episode når Cooper (som har blitt seg selv igjen for en stakket stund) og hans gamle venner angripes av tidligere nevnte BOB i form av en svevende badeball med arkivopptak av skuespilleren Frank Silva fra 1991 (Silva døde i 1995). Som den fattigslige beskrivelsen antyder ser det både rart og krøkkete ut, og den intense skrekken BOB og Silva fremkalte i den opprinnelige serien og i spillefilmen Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) er erstattet med en selvbevisst og arty spesialeffekt Lynch har brukt femten episoder på å skape aksept for.

Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic

 

Like krøkkete og rart er det når hodet til major Garland Briggs (Don S. Davis, som døde i 2008) glir forbi Cooper når han i en tidlig episode befinner seg i det som ser ut som verdensrommet. Nede på jorda, i seriens «virkelighet» fremstår den hodeløse kroppen til majoren derimot svært naturtro, utstyrt som den er med obduksjonssting og det hele. Ruske-effektene benyttes kun for å skildre fenomener som har sitt utspring i andre virkelighetsplan. Når en bil eksploderer i «virkelighetens» Las Vegas, eksploderer den på ordentlig – det vil si film-ordentlig, med mye lyd og flammer – uten nevneverdig symbolverdi eller relevans for seriens metafysiske dimensjoner.

«… a space in which mental events can be said to occur, an idea space which is perhaps universal. Our individual consciousnesses have access to this vast universal space, just as we have individual houses, but the street outside the front door belongs to everybody. It’s almost as if ideas are pre-existing forms within this space …»

Slik beskriver den britiske tegneserieskaperen Alan Moore sin teori om «Idea Space»; et slags mentalt og kognitivt fellesareal beslektet med Carl Gustaf Jungs tanker om den kollektive underbevissthet. Twin Peaks: The Return går langt i å utforske slike rom visuelt, men Lynch holder forklaringene om hvor vi faktisk befinner oss for seg selv. Vi har hørt snakk om venterom, om svarte og hvite losjer, men det opplyses aldri om hva som er hva eller hvor vi er. Slike fantasilandskaper krever ingen naturalisme, her hadde serieskaperne kommet unna med det meste av effekter.

Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic

 

Når den ikke-naturalistiske CGI-en får utfolde seg midt i fotograf Peter Demings mesterlig komponerte kamerautsnitt av miljøene vi kjenner fra den opprinnelige serien, tvinger den derimot seeren til å forholde seg til Twin Peaks som fiksjon. I de to siste avsnittene av serien problematiseres dette aspektet til nye, svimlende og forstyrrende høyder, når Lynch trekker handlingen inn i en verden som synes å representere vår egen. Her skildres de metafysiske hendelsene som misforståelser, identitetsforvirring og hukommelsestap, og både surrealismen som preget de to første sesongene av Twin Peaks og de glorete spesialeffektene som er særegne for The Return glimrer med sitt fravær.

David Lynch har benyttet seg av enkle, praktiske, «kunstneriske» effekter gjennom hele sin karriere som filmskaper. Eksempler på dette finnes i alt fra barnerom-laboratoriske skapninger i Eraserhead, flyvende Trollmannen fra Oz-feer i Wild at Heart, baklengssnakkingen i den opprinnelige Twin Peaks og den optiske illusjonen som finner sted når Bill Pullman «forvandles til» Balthazar Getty i Lost Highway.

Som i musikkvideoens gullalder (cirka 1984-1994), den gangen uttrykksformen bare lå noen hestehoder bak samtidskunsten, brukes effektene som en slags gimmick – noe abstrakt og tankevekkende – en praktisk løsning på utfordringen det er å visualisere bilder og logikk som oppstår i drømme. Forskjellen mellom Twin Peaks: The Return og tidligere Lynch-verker er bruken av digitale effekter.

Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic Twin Peaks: The Return, David Lynch 2017. Foto: HBO Nordic

 

Helt siden Jurassic Park (1993) har idealet innen CGI vært grafikk som er så naturtro at publikum aksepterer dem som en del av den samme fysiske verden som skuespillerne og locationene – ideelt sett også dem selv. På det sene 2010-tallet er realistiske effekter ikke bare en sentral del av kontrakten mellom film og publikum, det er disse filmenes sterkeste salgsargument. Det at mange spesialeffektfilmer dessuten befatter seg med ødeleggelse av kjente signalbygg og monumenter gjør bare behovet for realisme desto større. I slike filmer vil synlige piksler eller manglende gravitasjonsfølelse kompromittere totalinntrykket og potensielt bli katastrofalt for billettsalget.

Ved å benytte seg av kunstferdige – tidvis sjenerende sådan – effekter og gjøre et poeng ut av datagrafikkens iboende vektløshet, går Twin Peaks: The Return til frontalangrep på denne svært utbredte, men langt på vei ureflekterte forståelsen av CGI-ens rolle. Ja, David Lynchs bruk av digitale spesialeffekter i 2017s største visuelle og fortellermessige bragd gir opphav til en oversanselig følelse som grenser mot det religiøse. Man kan utmerket godt kalle Twin Peaks: The Return ikonisk – et atombombenedslag av en opplevelse.



Relatert

Der originalen og klisjén møtes – Gjenkjennelsen i Twin Peaks

Z #1 1991: Er det mulig å være nyskapende innenfor en så forslitt genre som «såpeopera». David [...] | kun utdrag

David Lynch og tv-seriene. Martyr med såpe i blikket

Z #1 2007: David Lynch følte seg som skapt for fjernsyn. I hvert fall i omtrent ti år. Denne artikkelen handler om Lynchs triumfer og problemer med fjernsynsseriene Twin Peaks og den uproduserte Mulholland dr., og om hvordan han vendte fjernsynet ryggen for godt.

Videovold, virkelighet og The Sultan of Splatter

Siste Z: For effektmesteren Tom Savini handler realisme om mer enn en overfladisk likhet med virkeligheten. | kun utdrag


Fra siste Z

Blockbusteravantgarden

Om digitale effekter i Transformers: Age of Extinction. | kun utdrag

En løsere form for indeksikalitet

– Rachel, Benjamin Button og Botox | kun utdrag

En historie om illusjoner

Hvilke filmer har hatt størst innflytelse på hvordan vi oppfatter og forholder oss til digitale spesialeffekter? I denne enquêten forsøker et knippe kritikere og filmvitere å skissere opp et utviklingskart for moderne CGI. | kun utdrag


Fra arkivet

Trender i ungdomsfilm

Z #2 1992: Filmer for ungdommen som gruppe oppstod parallelt med den såkalte ungdomskulturen i USA på [...] | kun utdrag

Mani. Filmfest

Z #2 2016: «There is no method but to be very intelligent,» sa T. S. Eliot om kritikken. Utgangspunktet for oss kritikarar er altså ikkje det beste. Likevel skriv vi våre tekstar, driven av kjærleik, nysgjerrigheit og vage ambisjonar. Og innimellom rettar vi søkelyset mot vår eigen mangelfulle praksis. | kun utdrag

Smalfilmens veiviser

Z #4 1999: Håndbøkene til en utdødd hobby. | kun utdrag