Anarchy in the stairway! Ben Wheatleys High-rise

Det finnes en dyp menneskelig trang til å bygge i høyden: Skyskrapere har – fra Babels tårn til vår tids Lambda – stått som symboler for våre høyeste aspirasjoner, et ønske om å utligne forskjellen mellom mennesker og guder. En ambisjon som ofte blir, som historien om både babelsk forvirring og det fremtidige Munch-museet viser, kilde til både anarki, rot og forvirring.

G. Ballards dystopiske roman High-rise (1975) har blitt forsøkt filmatisert flere ganger før, og både Nicholas Roeg (Don’t Look Now) og Vincenzo Natali (Cube) har vært aktuelle regissører. Filmen er nå endelig laget, med den britiske filmskaperen Ben Wheatley i registolen, og med hans faste samarbeidspartner Amy Jump som manusforfatter. Dette er paret som blant annet står bak den forstyrrende leiemorderfilmen Kill List, den mørke splatter/road-movie-komedien Sightseers, og den surrealistiske middelalder-sopp!-filmen A Field in England.

High-rise er en slags dystopi, lagt til 1970-tallet. Boken ble også skrevet i det samme tiåret, og siktet seg inn mot den nære fremtiden. Wheatley forankrer filmens fortelling i en parallell virkelighet, da igjen lagt til 1970-tallet, og dyrker fram en lekker retro-futuristisk estetikk, med alt hva dette innebærer av både fargerike veggtepper og kinnskjegg. Filmens sentrale grep er en kompleks tidsbildelek: Den byr på et bilde av fortiden, sett med nåtidens øyne, men med blikket rettet mot fremtiden.

Tom Hiddlestons karakter Dr Laing flytter inn i en luksusleilighet i en hypermoderne Lambda-formet høyblokk med alt som trengs av fasiliteter, fra svømmebasseng til skole og matbutikk. I løpet av veldig kort tid begynner imidlertid både byggets fysiske struktur og innbyggernes psykisk tilstand å slå sprekker.

G. Ballard og Wheatley skriver seg inn i en lang, skeptisk tradisjon, hvor streben etter åndelig opplysning bare fører tilbake til vår egen rotfestede tilværelse av kjøtt og blod. Der andre filmskapere ofte bruker sosiale boligkomplekser som visuelle representasjoner av isolasjon og fremmedgjøring (tenk: La den rette komme inn, La Haine, osv.) står høyblokken hos Ballard og Wheatley som et mikrokosmos for et samfunn (eller en individuell psyke) i oppløsning.

Filmen starter tre måneder etter at Dr Laing har flyttet inn, og viser hvordan livet i høybygget har forfalt til en slags førmoderne naturtilstand med søppel og lik strødd overalt. Til tross for dette virker den unge legen veldig fornøyd med tilværelsen, og trives godt midt i kaoset. Så vender fortellingen tre måneder tilbake i tid, for å vise, i flash-back-modus, begivenhetene som førte til høyblokkas degenerering.

Vi får høre at Laing flyttet inn fordi han ville “satse på fremtiden”. Han virker som et selvstendig – om enn litt unnvikende – menneske, som setter pris på sin anonymitet. Høyblokkas univers er strukturert etter klare sosiale linjer. I toppetasjen bor en dekadent og steinrik overklasse, mens fattige småbarnsfamilier har leiligheter i bunnen, “in the shadows”.

Arkitekten Anthony Royal (spilt av Jeremy Irons) som bor i toppetasjen, er en visjonær kunstner som drømmer om å bygge det perfekte samfunnet. Royal har lagt sin sjel i byggingen av blokka, som han anser som “a crucible for change”: Den skal bli et paradigme for fremtidige byggeprosjekter. Nede i bunnen finner vi dokumentaristen Wilder (Luke Evans) og hans høygravide kone Helen (Elisabeth Moss). Wilder er en rå dionysisk naturkraft som vil provosere fram et oppgjør mot de sosiale urettferdighetene i høyblokka. Samtidig trekkes hans sosiale engasjement i tvil. Er han kanskje bare en sosial klatrer som ønsker å komme seg til toppen av blokka? Eller en fortvilet kunstner som ønsker å møte sin “skaper”?

Laing, som bor omtrent midt i bygget, klarer til en viss grad å navigere mellom begge universer. Som karakter er han vanskelig å definere: Hans eneste fremragende egenskap ser til å være tilpasningsdyktighet, et ønske om å “Do everything right”. Til tross for noen få flyktige referanser til en avdød søster får vi vite veldig lite om hans fortid. Hans innflytningsdokumenter beskrives ironisk av en av beboerne som “very Byronic” – en referanse til den arketypiske romantiske mannshelten fra Byron til Batman: Sterk, ensom, karismatisk men kynisk, og med en mørk fortid. Tom Hiddleston, et ypperlig valg for denne rollen, tilføyer karakteren en intelligens og subtil ironi som skinner gjennom Laings tilsynelatende alminnelig glatthet. En annen sosial kameleon i dette universet er alenemoren Charlotte Melville (spilt av Sienna Miller), en sterk og egenrådig figur, som ser ut til å kjenne alle og er godt informert om det meste som foregår i huset.

Allerede i starten av filmen råder det misnøye blant de lavere samfunnslagene over høye felleskostnader, strømbrudd og søppel. En blanding av tekniske problemer – heisen står, lysene går, vanntilførselen svikter – og sosial uro fører etter hvert til et stadig økende kaos.

Så bryter det til slutt ut en altomfattende krig med alle mot alle: Lavere middelklasse mot øvre, fattige mot steinrike. Død og fordervelse brer om seg. Koner stjeles og byttes på det svarte markedet. I toppetasjen har samfunnseliten gitt slipp på all form for seksuelle og sosiale hemninger, og kopulerer som kaniner. I alt dette kaoset ser det heller ikke ut som at noen av innbyggerne ønsker å komme seg vekk fra denne tilværelsen. Tvert imot, de lar seg heller oppløse i blokka som i en organisme. I en scene senere i filmen der Laing setter seg ned til en deilig biffmiddag med Anthony Royal (det forblir uklart om det er heste- eller menneskekjøtt som fortæres), sammenligner legen bygget med et fysisk legeme:

“Well, the lights, fire, like neurons in a great brain. The lifts seem like the chambers of a heart. And when I move… I move along its corridors like a cell… in a network of arteries.”

I likhet med høyblokka selv er High-rise en både stilsikker og ekstremt rotete affære.

Kubrick ser ut til å være en sentral referanse i den første halvparten av filmen: Bruken av en lett ironiserende voice-over, kombinert med klassisk musikk og en retrofuturistisk estetikk i åpningsscenen fungerer som en A Clockwork Orange-pastisj. Filmens tone preges av en kontrollert, kjølig eleganse, underlagt av et ulmende ubehag. Etterhvert som fysiske og psykiske strukturer begynner å falle sammen inntar filmen en fullstendig surrealistisk og svart komedie-tone, med en rekke gjennomgående dystre og kyniske tablåer. De som kommer dårligst ut er utvilsomt menneskene – og spesielt kvinnene – som sitter på toppen av det sosiale hierarkiet. Arkitektens kone er en slags nevrotisk Marie Antoinette-skikkelse som rir rundt på en hvit hest på blokkas svære takhage, sammen med en dottete og oppmerksomhetssyk filmstjernevenninne. Kvinnefremstillingen er forøvrig ikke særlig oppmuntrende. Sienna Miller-karakteren, som i starten av filmen representerer en sterk og egenrådig kvinneskikkelse, blir satt godt på plass igjen senere på meget brutalt vis – og det inviteres til og med til sympati med utøveren av dette angrepet. (Filmen preges ellers i det hele tatt av en god del vold, men det er vanskelig å forstå motivasjonen for akkurat denne scenen.) Elisabeth Moss-karakteren får oppleve kort lykke borte fra sin mann, men blir fort innhentet av sin status som fødemaskin.

Wheatleys tilnærming til stoffet kan karakteriseres som barokk, med en sans for overflaten – formen prioriteres på bekostning av innhold. Filmen byr på en overflod av tablåer, episoder og slående visuelle grep som forfører og provoserer, men som ikke alltid passer inn dramaturgisk. Fortellingen hadde fortjent litt større klarhet rundt karakterenes psykologiske motivasjoner: Ettersom hovedpersonen forblir en noe anonym skikkelse, uten tydelig karakterbrist, er det vanskelig å føle noe engasjement for hans valg og handlinger. Dramaturgisk sett våger filmen hverken å tilfredsstille våre forventninger om en fullbyrdet fortelling, eller å avvike helt fra en narrativ struktur. Resultat er en film som havner mellom to stoler – den eksperimentelle og den tradisjonelt fortellende.

Fortellingens bitende samfunnskritiske dimensjon mister også en del kraft av Wheatleys bevisste overflatefiksering og kjølige ironiske distanse. Kubricks filmer gir ofte uttrykk for en grunnleggende antihumanistisk skepsis til opplysningstidens idealer om rasjonalitet, modernitet og fremskritt. Der A Clockwork Orange antyder at høykultur og den moderne, omsorgsfulle velferdsstaten er uløselige knyttet til barbari og autoritære forhold, er High-rise åpenbart mer opptatt av å skildre konsekvensene av sosiale ulikheter, når smålig egoisme råder på alle nivåer og samfunnseliten har mistet – bokstavelig talt – all bakkekontakt. En større økonomi i formen og et mer dyptgående forhold til stoffet hadde kanskje tjent dette formålet bedre. Vi sitter igjen med en glimrende stiløvelse, en lekker og forførende film som til syvende og sist ikke makter å slå gjennom på noe emosjonelt nivå.

High-rise byr på et menneskeskapt landskap av fremmedgjørende, brutalistiske betongstrukturer. I nyere tid har høyblokka igjen blitt et symbol for mennesker er i stand til å oppnå, les: vellykket økonomisk og industriell styring. Der hvor det gamle kontinentets bybilder domineres av klokketårn og gotiske spirer, er den moderne byens fremtoning preget av høye, skinnende, stål- og glasskonstruksjoner: kalde, lutfattige verdener av spekulasjon og kynisk finansiell kalkyle. Det skal lite til før fasaden begynner å slå sprekker.

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon