I et speil, under et glasstak – Speilmotivet i Candyman

hovedbilde

Skrekkfilmen har alltid vært fruktbar mark for politiske budskap. Den er i stor grad befridd fra forventningene om en realistisk gjengivelse av virkeligheten, og tilbyr derfor store muligheter til å skape fantasifulle fortellinger med allegorisk klangbunn. Men siden våre fantasier har sitt opphav i våre erfaringer med virkeligheten, blir våre historier gjerne ladet med undertekst – tilsiktet eller ei.

I Bernard Rose’ skrekkfilm Candyman (1992) er det politiske innholdet høyst intendert. Allerede tidlig i filmen tydeliggjøres ledemotivene den anvender, nemlig myten og speilet. Filmens politiske overtoner forankres i speilet, og som motiv kommer det til uttrykk i form av likheter og kontraster, portaler og binære variabler.

I en tidlig scene beskriver en universitetsprofessor fenomenet vandrehistorier, den moderne folklore, som «the unselfconscious reflections of the fears of urban society». Det er også en egnet beskrivelse av selve skrekkfilmen, trolig den fremste eksponenten for moderne folklore og eventyr. Ordet «reflections» fremstår heller ikke som noen tilfeldig formulering. Replikken er ikke minst et signal om at Candyman i høyeste grad er bevisst sin egen natur og potensiale: Filmen anvender sin mytiske skikkelse – tittelfiguren – som et symbol på traumer iboende det urbane samfunn.

Der folkloren er virkelighet

candyman_01tilnett

Vi introduseres for Candyman-myten i filmens åpningssekvens: Et ungt par står foran baderomsspeilet, og hun utfordrer ham til å gjenta monsterets navn fem ganger. Den femte gangen det ytres, dukker han opp – en høy, svart mann hvis høyre hånd er erstattet med en diger krok – og som dreper den som påkaller ham. Men denne hendelsen er bare en vandrehistorie som blir fortalt av ei jente til stipendiaten Helen (Virginia Madsen), som skriver en avhandling om moderne folklore. Og jenta som forteller historien har igjen hørt den fra en venn av en venn. Speilmotivet har uansett blitt etablert gjennom baderomsspeilet i åpningssekvensen, selv om dette er det eneste tilfellet i filmen hvor speilet maner frem Candyman på «konvensjonelt» vis.

Etter å ha hørt på hvite, privilegerte studenter og ledd av de virkelighetsfjerne historiene deres, kommer Helen i kontakt med en svart vaskedame som også har hørt om Candyman, og som forteller om en kvinne som ble drept i boligkomplekset Cabrini-Green i Chicago. Men hennes fortelling har rot i virkeligheten. Åpningssekvensen presenterer en klassisk slasher-scene hvor kåte forstadsungdommer utsettes for en usannsynlig trussel; en historie middelklassen kan nyte bak et popkornbeger før de vender tilbake til sine trygge hjem. Vaskedamens versjon henviser derimot til en situasjon hvor trusselen, overnaturlig eller ikke, uansett er ekte. Mordet hun beskriver har utvilsomt funnet sted, og stadfestes av nyhetsartikler. Med utgangspunkt i det latterlig uvirkelige, vender filmen slik også blikket mot det skremmende virkelige.

the-candymantilnett

Den drepte kvinnen het Ruthie Jean, og ble ikke trodd da hun ringte politiet og meldte at noen tilsynelatende forsøkte å komme seg inn gjennom veggen hennes. Filmen gjør ingen forsøk på å skjule sin inspirasjonskilde: I 1987 ble Ruthie Mae McCoy drept i Grace Abbott Homes, et tilsvarende beryktet boligkompleks som Cabrini-Green. Til tross for at både hun selv og naboene ringte politiet, tok de seg ikke inn i leiligheten hennes. Morderne hadde kommet seg inn gjennom veggen, via (det speilbesatte) medisinskapet på badet. I boligkomplekset Grace Abbott skal medisinskapene ofte ha vært montert over en åpning mellom to tilstøtende leiligheter. De mange ubebodde leilighetene ble tilholdssteder for kriminelle, som dermed hadde enkel tilgang til beboerne på den andre siden av veggen.

Forvrengte avspeilinger

De sammenkoblede leilighetene har regissør Rose overført til Candymans Cabrini-Green. (Cabrini-Green var for øvrig et virkelig, svært belastet område i Chicago. Boligblokkene der ble revet for noen år siden.) I filmens mest eksplisitte henvisning til egne virkemidler, demonstrerer Helen for forskningspartneren Bernadette hvordan speilet på hennes eget bad skjuler en åpning inn til naboleiligheten. I likhet med Cabrini-Green besto Helens blokk, Lincoln Village, opprinnelig av offentlige boliger, men den er nå pusset opp, og strøket er gentrifisert. Betongveggene har blitt dekket over med murpuss. Men selv om bygget nå har et mer tiltalende ytre, antydes det at den mørke fortiden lurer rett under overflaten. Byggets struktur tilsvarer dessuten Cabrini-Greens. Når Helen besøker leiligheten til en av Ruthie Jeans naboer, viser det seg at selv om den er langt trangere og mindre luksuriøs enn hennes egen, er planløsningen nærmest identisk.

candy

 

Men i Candyman avgir ikke det gjennomgående speilmotivet noen identiske refleksjoner. Derimot er de som forvrengte speilbilder, hvor den grunnleggende likheten understreker de urovekkende avvikene. Cabrini-Green er som nevnt en trangere, skitnere og farligere utgave av Lincoln Village. Filmens tittelfigur er også en forvrengt utgave av sitt opprinnelige jeg: Han var egentlig en talentfull rikmannssønn og portrettmaler på 1800-tallet, som ble drept på grunn av sitt forhold til en hvit kvinne. Nå hjemsøker han åstedet, hvor boligkomplekset Cabrini-Green har blitt reist, blant fattigdom og elendighet, og gjengjelder ondskapen han ble utsatt for.

Skillene viskes ut

Etter Helens besøk i Cabrini-Green – hvor hun trer gjennom speilåpningen i Ruthie Jeans leilighet – forvandles hennes egen virkelighet gradvis til et marerittaktig speilgalleri. Candyman (spilt av Tony Todd) begynner å hjemsøke henne, og forteller henne at «It was always you, Helen». I Candymans hule, en øde leilighet i Cabrini-Green, er veggene dekket av malerier som skildrer hans grusomme død. Kvinnen han hadde et forhold til er også avbildet på disse maleriene, og hennes ansikt er skremmende likt Helens eget. Denne uhyggelige sammensmeltingen av tid og rom sender tankene umiddelbart til The Shining (Stanley Kubrick, 1980), en film som også benytter speil for å åpenbare den uhyggelige verdenen som skjuler seg under overflaten. Som kjent får Jack Nicholsons rollefigur høre at han har «always been the caretaker», før vi ser ham avbildet på et fotografi datert 1924, mange tiår før filmens handling ellers finner sted.

maleritilnett

På lignende vis utsettes Helen for at skillet mellom det uvirkelige og det skremmende virkelige viskes ut. Candyman transporterer henne til Cabrini-Green. Hun våkner opp i leiligheten – som ligner hennes egen – i en pøl av blod, og siktes for mordet på et barn som Candyman har bortført. På den ene siden har hun blitt kastet fra sin komfortable plass i samfunnshierarkiets øvre sjikt, til Cabrini-Green-innbyggernes virkelighet på bunnen. Hun er brakt inn i en situasjon hun ikke har noen kontroll over, hvor samfunnet og systemet har vendt seg mot henne.

På den andre siden er ikke hennes utgangspunkt helt forskjellig fra tittelfigurens. Derfor – selv om hun tilsynelatende har blitt tildelt rollen som Candymans brud – minner hun, i økende grad, mer om Candyman selv. Når hun forsøker å påkalle ham stirrer hun inn i speilet, men ser kun seg selv. Hun og Candyman er begge offer for de samme mekanismene.

Fokuset dreies mot kvinnen

Der Candyman står som et symbol på grusomhetene den svarte befolkningen har blitt utsatt for, bidrar Helen til å utvide fokuset så det også omfatter kvinner. Det er kvinner som i hovedsak er utsatt for skrekken i denne filmen: Ofrene i Cabrini-Green; Bernadette, som blir drept av Candyman; og Helen, som mistenkes for også dette drapet. Mennene står komfortabelt på sidelinjen. Selv med sin universitetsjobb og luksuriøse leilighet er Helen ekskludert fra hierarkiets øverste trinn, og hun kjemper gjentatte ganger mot mannlige autoritetsfigurer i sitt møte med rettssystemet, samt på jobb og hjemmebane.

candymanvirginiatilnett

Helen ønsker å pløye ny akademisk mark, men blir hånet av den arrogante, britiske professoren Archie. Han er en av filmens to fremtredende hvite, mannlige rollefigurer, og fremstår som en slags karikatur på en selvtilfreds overklasse.

Den andre er Helens ektemann Trevor, som også er hennes (høyere rangerte) kollega. Trevor behandler både henne og forskningsprosjektet hennes med en relativt subtil, men like fullt tydelig, likegyldighet og mangel på respekt. Når Helen plasseres på mentalsykehus overlater han henne til seg selv. På dette tidspunktet tyder riktignok det meste på at Helen står bak to mord, men Trevor sørger ikke lenge. Han benytter i stedet anledningen til å la den unge studinen han har bedratt Helen med, flytte inn. Når Helen flykter fra mentalsykehuset, kommer hun hjem til det som på et vis er et grotesk speilbilde av sitt gamle liv. Den nye kvinnen ser ut som en yngre versjon av henne selv, og førstnevnte er i ferd med å male om veggene i en grell rosafarge. Den infantiliserende måten Trevor snakker til henne på, er et ekko av Archies nedlatende og belærende retorikk.

En strukturell helvetesvisjon

candyman3tilnett

Candyman er, kort sagt, en film om strukturell undertrykkelse – en virkelighet som åpenbarer seg for maktminoritetene idet de ser sitt eget speilbilde, sitt eget kjønn og hudfarge. De stirrer på et glasstak som de ikke er i stand til å bryte igjennom, selv om de oppfyller alle andre krav; Helen med sin akademiske tyngde, Candyman med sin rikdom og kunstnertalent.

Skikkelsen Candyman er undertrykkelsens ondskap personifisert. Han var ettertraktet blant de som ville «dokumentere sin formue og posisjon i et portrett», men portrettet vi får se viser kun elendighet; hans egen død. Den som står bak mordene i Cabrini-Green antydes å være lederen for en ungdomsgjeng, som har modellert sin seriemorder-persona etter Candyman. Som mange skrekkfilmer viser Candyman en slags helvetesvisjon av virkeligheten. I Candyman består dette helvetet av å være fanget i en samfunnsstruktur hvor elendighet avler elendighet, hvor hver tidsperiode kun avspeiler den forrige.

 

Kilder:

«They Came in Through the Bathroom Mirror» Chicago Reader, 3. september, 1987. http://www.chicagoreader.com/chicago/they-came-in-through-the-bathroom-mirror/Content?oid=871084

«How a story about the horrors of housing projects became part of a horror movie» Chicago Reader, 14. mars, 2014. http://www.chicagoreader.com/Bleader/archives/2014/03/14/how-a-story-about-the-horrors-of-housing-projects-became-part-of-a-horror-movie

«The End of Cabrini-Green» Time Magazine, 1. desember, 2010 http://content.time.com/time/photogallery/0,29307,2034317_2215123,00.html



Relatert

De fryktinngytende bildene

Z #3 1989: Dette er den første av to artikler som trekker opp noen perspektiver på skrekkfilmer av flere [...] | kun utdrag

De fryktinngytende bildene II

Z #4 1989: Jeg påsto i forrige artikkel at det jeg kalte «klassisk-moderne» skrekkfiksjoner kan [...] | kun utdrag

Taste of Fear – historien om Hammer Film

Z #4 2008: | kun utdrag


Fra siste Z

Et spørsmål om å være eller ikke være

To restaurantgjester klager: - Så dårlig denne maten er, sier den ene. Den andre svarer: - Og så små porsjoner! Eller denne: - Hva er forskjellen på en rørlegger og Messias? Jo, Messias kommer nok en dag, men det gjør rørleggeren aldri. Dette låter woody-allensk. Ikke uten grunn. To svenske gubber prater i en park. Den ene forsikrer: - Jag är intellektuell! Så svarer den andre: - Inte jag heller. | kun utdrag

To Be or Not to Be: Traumer, vold og screwballkomedie

Hva kan man le av? Den amerikanske Hollywood-komedien To Be or Not to Be – med handlingen lagt til et naziokkupert Polen - fikk hard medfart da den kom i 1942, men regnes nå som en satirisk komedieklassiker. | kun utdrag

Politikk og satire – mockumentarer fra tidlig stumfilm til nyhetssatire

Hvilken betydning kan mockumentarer og nyhetssatire ha i en verden full av «alternative fakta»? | kun utdrag


Fra arkivet

Mørkets mann i radio

Z #2 2016: Jeg er opptatt av hva filmer formidler. Jeg er opptatt av hvordan film påvirker. Jeg er opptatt av hensikten med en film, og om den oppfylles. Jeg er mer opptatt av hva mennesker gjør i og med film, enn hva maskiner får til. | kun utdrag

Filmfotografens hemmelighet – det nødvendige blikket

Z #4 1996: Hva er filmfotografens oppgave, spør Eric Arguillère i denne artikkelen. Han fremhever her [...] | kun utdrag

Videodagbøker

Z #4 1999: Amatøren i grenselandet mellom det intime og det private, det ubevisste og selvbevisste, det [...] | kun utdrag