Exit – et skjellsettende verk i norsk filmhistorie

Norsk filmkritikks mest markante utøver Harald Kolstad døde i 2011, etter i praksis å ha trukket seg tilbake ti år tidligere. Nylig har både Vagant og Montages trukket ham fram i lyset igjen. Kolstad var aviskritiker og mest kjent for en opplevelsesbasert tilnærming. Men i sine aller yngste kritikerår skrev han flere tekster med en mer analytisk tilnærming. Dette er hans anmeldelse som 24-åring av Pål Løkkebergs Exit fra filmtidsskriftet Fant i 1970.

Exit er en begivenhet i norsk film. En begivenhet det er vanskelig å overvurdere betydningen av. Ikke bare på grunn av sine kunstneriske kvaliteter (som er mer utvilsomme enn i noen annen norsk film jeg har sett, Løkkebergs egen Liv og Løchens Jakten ikke unntatt), men fordi den uten fakter plasserer 9/10 av norsk filmproduksjon i det steinalderperspektivet de hører hjemme i.

Der hvor Liv ble noe av et «venstreavvik», et for skjematisk reaktivt «svar» på til dels fiktive norske særdrag, er Exit mer effektivt avslørende fordi den ikke er redd for å være «tradisjonell» når det er nødvendig. Tradisjonelt har norsk film vært en intrige (et scenario) uten uttrykk og betydning (regi). Liv var det siste uten det første. Med Exit har Løkkeberg funnet en balanse. Men det er hans egen balanse: han har ikke gitt slipp på noe av originaliteten i Liv. Stilen er bare blitt presisere og mer uttrykksfull: «trivialitetene» har fått nerve, den verbale snublingen er blitt rytme, bildene flyter uten å flyte ut. Å dømme etter sjumilssteget fra Liv til Exit har Løkkeberg den blandingen av pragmatisme, sluhet og integritet som skal til for å nærme seg publikum uten å miste seg selv på veien – den evnen som Rolf Clemens nå har vist så sjokkerende tydelig at han mangler.[1]

Hva er Løkkebergs stil? Visuelt en ren, enkel, uaffektert, varsomt estetiserende naturalisme omtrent fri for ekspresjonistiske innslag, TV-preget, men uten TV-epigonenes sjaskete billedkomposisjon og generelle løsaktighet med ultranærbilder, brennvidder og objektiver. Spillet er stemt i samme leie: naturlig, lettflytende, dempet inntil det udramatiske. Få enkeltsekvenser i Exit har noen stor dramatisk eller emosjonell kraft i seg selv: selv oppgjøret mellom Maria og Jens etter postranet fungerer først og fremst informativt og intellektuelt. Det virker som om Løkkeberg bevisst har gjort de enkelte innstillingene litt «nøytrale» for å sikre seg en viss anvendbarhet, kunne stå fritt ved sammenføyningen av fragmentene til en helhet som mer krever å bli forstått enn opplevd. Når han f. eks. deler opp Marias raseri-anfall mot elskeren Lou «analytisk» på klippebordet, er det ikke for å dekke over noen svakheter i sin kones spill (Vibeke Løkkeberg er mer enn god), men for umiddelbart å få sekvensen opp på det plan av tematisk abstraksjon hvor filmens egentlige struktur og spenning ligger.

Exit er blitt til på klippebordet. Jeg har vanskelig for å forestille meg noe slags forutgående stadium i prosessen: i den grad er det Løkkebergs montasje som gir den ferdige filmen dens originalitet og totale virkning. Dette ikke for å nedvurdere skuespillernes innsats (til og med Arne Aas er god), underkjenne de mange vittige og oppfinnsomme regi-ideene, eller underslå Claus Loofs fargefoto, men ut fra det prinsipielle synet at det er en films stilistiske eller intellektuelle eller kompositoriske helhet som bør angå tilskuer og kritiker mest.

Det er dialektiske drag i Løkkebergs måte å stille bilder og sekvenser opp mot hverandre på, men å referere til Eisensteins montasjeteori ville være misforstått. Løkkebergs montasjegrep er snarere det teknisk mest åpenlyse utslaget av den tematiske dualismen som ligger til grunn for hele filmen – svært grovt skjematisert: kjønnsrollefordelingen. Exit spiller med, og mot, rollemønsteret, over hele registret fra direkte satire til en mengde sære småtrekk, ofte ikke tolkbare i vanlig forstand, i spill og situasjoner. Noen eksempler på det siste: Lou heller vann over Maria i vaskestampen, fra en bensinkanne: Maria tenner på en fyrstikkeske og holder den bort til vannstrålen: hun ler, Lou blir forferdet. Lou, stadig mer på defensiven i forholdet til Maria, springer ut i regnet, i hvit badekåpe, for å hente inn skrivemaskinen, mens Maria, naken, kaster radioen i havet. Klærne, leken med våpen, bipersonene ordner seg inn i samme mønster av stadige skiftninger i attributter og maktforhold.

Men at dette mønsteret blir synlig, at de sinnrikt doserte og ofte nesten umerkelige detaljene meddeler seg til oss som de gjør, skyldes den strukturelle helheten Løkkeberg har satt dem inn i, montasjen. Det er de fire-fem «sterke» klippene i begynnelsen av filmen (ektemannen på badet, Maria på kjøkkenet: innklippet av Maria med pistolen midt i den huslige morgenfreden) som gjør oss lydhøre for disse nyansene, og som hele resten av filmen definerer seg mot. Grunntemaene er slått an, og filmen finner en helt riktig balanse mellom direkte uttrykk og en åpenhet hvor tilskuerens fantasi og kombinasjonsevne får spille inn, men aldri uten holdepunkter. Når Maria i sin kjølig tilknappede lekker ung frue-persona vandrer nedover den endeløst lange trappen i en kontinuerlig innstilling, med Jan Garbareks musikk på lydsporet, formulerer denne vakre og frustrerende sekvensen et spørsmål som for tilskueren blir ett med den unge kvinnen på lerretet. Svaret kommer til slutt: et skudd.

Hva vil Løkkeberg si oss med sin film nummer to? Frågan är, selvsagt, fel ställd, og jeg mistror generelt utredninger av innhold. Det blir oftest unødige parafraser. Likevel: for meg er det viktigste og mest interessante ved filmens budskapsside at Løkkeberg har våget å stille seg så utvetydig solidarisk med sin heltinne som han gjør, like inn i drapet. Virkningen blir bare sterkere av at skildringen av ektemannen/offeret er helt objektiv, han blir ikke utpekt som individuelt «skyldig» – det ville nettopp ha svekket det totale opprøret i Marias handling. Filmen har bare en nesten buñuelsk likesælhet til overs for konvensjonell moral: under den blanke overflaten ligger en eksplosiv kynisme som ansporer og uroer. Det vil si at Exit er skjellsettende i norsk filmhistorie også ideologisk, som den første norske film som er aldri så lite (og ikke så rent lite heller) farlig.

Denne anmeldelsen av Exit sto i filmtidsskriftet Fant nr. 2, 1970 (nr. 14), på side 56-57. Harald Kolstads kritikergjerning ble dekket i en bredt anlagt artikkel i Vagant nr 2 i år, skrevet av dette temanummerets redaktør Dag Sødtholt. To kronikker fra Dagbladet i 1969, om Arne Skouens An-Magritt og «Hvorfor vi trenger et cinematek» ble republisert i sommer på nettstedet Montages.

[1] I sin skarpt kritiske kronikk i Dagbladet 28. mars 1969 om Arne Skouens An-Magritt, skriver Kolstad: «Det siste årets beste og mest miskjente norske film, Rolf Clemens’ Smuglere, gir et godt sammenlikningsgrunnlag. Spørsmålet er ikke først og fremst om de medvirkende spiller ‘godt’, men om spillet deres er integrert i en stilistisk sammenheng, formet av en kunstnerisk helhetsvilje. Dét er Baard Owes spill i Smuglere. An-Magritt derimot gjør seg ikke et øyeblikk fortjent til Liv Ullmann.» Kolstads store skuffelse over Clemens skyldes etter alt å dømme den nye filmen Operasjon V for Vanvidd, en kriminalfilm om en kapring av ruteflyet fra Oslo til Tromsø, som kom samme år som Exit.