Filmens sans

hovedbilde

Noen tanker etter endt filmseminar i Filmens hus i Oslo forrige helg. Tema var filmens sanselighet, og foredragsholderne tok for seg alt fra porno til melodrama til blindhet til Terrence Malicks fenomenologiske filmskaping.

Da den russiske forfatteren Maxim Gorkij skrev ned sin reaksjon etter en filmvisning i 1896, beskrev han det som et besøk i skyggenes rike. Det som særlig forbløffa ham var det liv-løse i avbildningene av liv. Gorkij framheva fraværet av virkelighetens farger, lyder og bevegelser – fraværet av visse sansestimuli. I filmen fikk vi ikke verdens sanselige kropp, men dens monotongrå og lydløse spøkelse.

Heri ligger selvfølgelig en sanselighet. Selv om Gorkij framheva det ulegemlige ved film, snakka han om et slags sansemessig sjokk. Det er snakk om en fremmed sanselighet grunna en umenneskelig, teknologisk optikk. Fotografiet og filmen ga oss en lydløs gråskala-verden, en verden fylt av fraværet av en annen verden (den før-filmatiske).

Gorkij virker å vektlegge en sanselig amputasjon. Menneskenes latter kan skimtes der oppe på lerretet, den kan ses gjennom en fremmed optikk, det medgir Gorkij, men ikke føles, ikke kjennes – den er på en måte ikke organisk – til det har filmen en alt for infam stillhet. Nei, filmen gir oss ikke en skikkelig kontakt med verden, bare et blikkmøte med dens flyktige skygge.

Mange har i etterkant snarere vektlagt hvordan film kan gi noe i verden en intensivert tilstedeværelse, og gi oss en sansemessig overflod (i kvalitativ forstand). Man har ikke trengt filmens farge og lyd for å argumentere for dette: for nettopp i films utelukkelse (av rom, farge, lyd) ligger grunnlaget for en intensivering. Når noe trer tilbake, trer noe annet fram – nå potensielt klarere, tydeligere, sterkere. Film kan på den måten sette ’kulør’ på verden, snarere enn å bare gi oss en skygge eller et spøkelse av den samme verden; gi verden en intensitet og vitalitet, snarere enn å frarøve oss dens rikholdighet. Film trekker oss dermed ikke bare lenger vekk fra den verden vi lever i, men fører oss like ofte nærmere den. Og den fjerner oss ikke nødvendigvis fra deler av vår egen menneskelighet, men viser seg stadig å aktivere en veldig menneskelig sanselighet vi ikke visste vi hadde eller kunne få.

Årets Filmseminar arrangert av Norsk filmklubbforbund, i samarbeid med Norsk filmkritikerlag og Institutt for medier og kommunikasjon ved UiO, fant sted i Filmens hus i Oslo 5. og 6. oktober, og presenterte tenkere som vektla dette siste: hvordan film kan presse noe inn i en intensivert sanselighet. Seminaret hadde fått tittelen «Sansenes rike» og omhandla filmen som alt annet enn verdens skygge. Det omhandla i stor grad filmens evne til å reorganisere verdens materielle framtoning og mulighet til å framvekke og produsere affektive, menneskesensoriske begivenheter. Enklere sagt: få oss til å konfrontere eller komme nærmere noen av verdens fenomener, grunne en ny sansemessig årvåkenhet. Å se film blir ikke å se et lydløst spøkelse, men et taktilt møte som kan fylle oss med en ny følelse og forståelse av den levende verdens bevegelser. Dette var tilfelle enten det skulle gjelde Linda Williams drøfting av melodrama som modus (ikke sjanger) eller hardcore-erotikk i Sansenes rike; Eskil Vogts snakk om det paradoksale ved blindhetens filmatiske potensial; Tarja Laine om Black Swan (Aronofsky, 2010) og film som emosjonell begivenhet (emotional event); eller Nadège Lourme Hanssen-Bauers snakk om Terrence Malicks filmer i lys av et fenomenologisk perspektiv.

sansenes 2

Linda Williams om porno og melodrama
Det sanselige refererer først og fremst til det som kan «oppfattes med sansene», det materielle og kroppslige. Bokmålsordboka gir oss også en alternativ definisjon: det «som er preget av, bestemt av seksuelle drifter og lyster». Det var sanselighet i denne betydninga Williams tok for seg i sitt foredrag om det pornografiske uttrykket i Nagasi Ôshimas Sansenes rike (1976). Hun foreslo at filmen var en hybrid mellom en japansk og vestlig tradisjon for billedlige framstillinger av sex. Ved å sette filmen inn i en historisk og kuturell kontekst, understreka hun filmens provokative natur som pornografisk, narrativ film.

Som en selvbevisst provokatør, var Ôshima en del av den japanske nybølgens respons på den forrige generasjonens «cinéma de papa» (for å låne et uttrykk fra den franske nybølgens François Truffaut), og som rebelske filmskapere som Shôhei Imamura, Kôji Wakamatsu og Masao Adachi, var han ikke redd for å bryte tabuer knytta til seksualitet. Williams forteller oss at han i Sansenes rike ville vise – helt ukompromissløst eksplisitt – det som ble ansett som «obskønt», for å vekke ’forbudte’ følelser og sanseinntrykk hos publikum. Det sier sitt at Sansenes rike har vært forbudt å vise i Japan fram til den dag i dag. Williams kunne videre fortelle oss at filmen i sin tid ble skutt i Japan, men sendt til Frankrike for redigering og ferdigstillelse. Da filmen ble lansert, ble det satt opp egne reiseturer mellom Japan og Frankrike, for at det japanske publikummet skulle få mulighet til å se den. Sex provoserer og selger, den gamle visa.

I et annet foredrag diskuterte Williams melodrama som kunsthistorisk begrep og idé. Som en antitese til tesen om det ’klassiske’ (et kunsthistorisk begrep hun også probematiserte, med eksempler som strakk seg fra antikke skulpturer til coca cola-bokser og til film og tv-serier), framla hun melodrama som et eksessens drama organisert rundt konvensjoner med røtter til Victoriatiden og Hollywood-filmen. Williams problematiserte de konnotasjoner ordet melodrama har fått, og foreslo å se det som et modus snarere enn sjanger. Hun referte til forskningskollegaen Christine Gledhill, som har kalt det en «pervasive mode across popular culture», og stilte forslag om melodrama som en estetisk praksis og til og med en måte å se verden på. Vi har en tendens til å se melodrama som gammaldags, en litt stivna uttrykksform, mens det egentlig er et modus for filmskaping som utvikler seg over tid, som fortsatt er i bevegelse, som forgreiner seg i forskjellige sjangre og tendenser, og som stadig svarer på samtidens sosiale problemer. Hun trakk fram The Wire (2002-2008) som et eksempel på moderne melodrama, og framla melodramaens mantra på følgende vis: ’noe er galt. Vi må gjøre noe med det.’ The Wire eksemplifiserer her en respons på sosioøkonomisk urettferdighet og blir en kritikk av neoliberal kapitalisme. Her er det altså snakk om en sanselig diskurs om sosiale forhold, snarere enn en sensuell provokasjon som henvender seg til private følelser, lyst og begjær (som i tilfelle med Sansenes rike).

LV1F9083.CR2

Tarja Laine og film som emosjonell begivenhet
Laine ville diskutere film som en erindring av en følelse i et følelsesbetont modus («a recollection of an emotion in an emotional mode»). Hun sier: film tilbyr oss en emosjonell begivenhet (event). Det er videre snakk om en emosjonell kjerne i en film: en affektiv kvalitet som ligger immanent i filmen, som er ’fiksert’ i filmens estetiske system. Hun trakk fram Polanskis Repulsion (1965) og beskrev dens emosjonelle kjerne som ’avsky’ eller ’vemmelse’ (disgust). Ut i fra klippet hun viste fra filmen, kan det sies at dens ’estetiske system’ inkluderer bruk av trommlyder, kontrastfylt lys og mørke, og menneskearmer som strekker seg ut fra husveggenes tapet. Sammen skaper disse elementene et emosjonelt uttrykk som er surrealistisk klemmende og vemmelig.

Laine gikk etter hvert over til å snakke om Darren Aronofskys Black Swan (2010), en film som har flere åpenbare likhetstrekk med Repulsion. Jeg skal ikke gå nærmere inn på hennes analysen av akkurat den filmen, da det er lenge siden jeg har sett den (den ble vist i forkant av foredraget, men jeg fikk ikke sett den). Men oppsummerende kan man si at Laine fokuserte på films formative og transformative potensial, det vil si dens evne til å forandre vår måte å føle på, ikke bare sette kjente følelser i sving. Her referte hun til Siegfried Kracauers tanke om at film bringer våre sanseorganer i spill, og Jean Epsteins (en filmtenker jeg ikke sjeldent referer til selv) forståelse av nærbildets evne til å forandre – og ikke bare forsterke eller ’oppløfte’ – følelsene vi sitter der og stirrer inn i mysteriene med. Her trakk Laine inn det hun kalte «the uncanny sublime». Dette er en sammensetning av to komplekse begrep med en lang historie, men kort forklart dreier det seg om følelsen av noe fremmed i det kjente, noe overveldende, en bølge av nye følelser, fra de eksterne til de interne sansene, øyeøret til organene, et urovekkende trykk på rasjonalitetens fatning. Vi er på en måte tilbake til Gorkijs sansesjokk – bare denne gangen i Polanskis og Aronofskys kroppslige og trommende horror, ikke Lumiéres lydløse skyggeverden.

Hanssen-Bauer og Vogt om filmens fenomenologiske potensial
Veldig grovt sagt dreier et fenomenologisk perspektiv seg om å forstå hvordan vi tar inn verden, og hvordan vi er i verden, på et før-refleksivt stadium. Altså hvordan vi griper verden før vi begriper den. Med idéen om synestesi snakka Hanssen-Bauer om Malick-filmenes evne til å frammane fornemmelser som ’egentlig’ ikke lar seg frambringe på film – som lukt og temperatur. Synestesi handler om at man f.eks. kan høre en farge eller se en lyd. Det er snakk om at én sans kan trigge en annen. Vi ser på en kopp på et bord og griper denne koppen med blikket. Blikket vårt kan på en måte merke seg koppens taktilitet, ut i fra tidligere erfaringer med kopper, der man har grepet dem med hendene. ’Kroppen husker’ – en gjennomgående tanke i fenomenologisk tenkning, som kan hjelpe oss å forstå filmens av og til voldsomme evne til å få oss til å kjenne det vi ser.

Filmskaperen Eskil Vogt viste oss blant annet et klipp fra hans kommende Blind (2014), der hovedpersonen – som er blind – søker, griper, balanserer, og setter fra seg en kopp full av te. For en intens scene! Intensiteten oppstår i dette tilfelle på grunn av en filmatisk formgiving til den blinde hovedpersonens fenomenologiske grep om verden. Filmen lar oss på en måte se hennes taktilitet, hennes taktile orientering i rommet. Dette skjer blant annet ved hjelp av isolerende nærbilder av hender, men også manipulasjon av fysiske romforhold (en veksling mellom tings inkludering og utelukkelse i mise-en-scène, for å stadig holde vårt fokus der den blindes fokus ligger), sammen med auditive betoninger: kopp som skraper langs et bord, vinden som forsvinner når et vindu lukkes.

Som Vogt selv sa, har prosessen i å lage denne filmen blitt en utforskning av det paradoksale ved blindhetens filmatiske potensial. Det blir et arbeid mot klisjéen om den svarte skjermen for å formidle den blindes væren, og en utforskning av filmens taktile visualitet. Jeg har selv merka den potensielle krafta til en ’blindhetens estetikk’ i to filmer jeg tidligere har skrevet om her – Blind Kind og Sokout – og gleder meg veldig til å se Blind.

The New World

Å gripe
I mitt eget filmakademiske arbeid har jeg selv interessert meg for det fenomenologiske, det før-refleksive, filmens evne til å igangsette en taktil, kroppslig erfaringsutveksling som foregår på et før-verbalt, før-konseptuelt plan. Det er egentlig noe som har interessert meg siden så lenge jeg kan huske: hvordan film lar verden gripe meg på nye måter, og lar meg gripe (ikke bare begripe) verden på nye måter. Vogt betegna film som «uskjematisk»; film kan tenke, har en selvstendig tanke, ved å organisere en rytme for seernes sansesystem, og kan herigjennom skape det Laine kalte en «affektiv materalitet», altså vise sambandet mellom verden ’der ute’ og våre tenkende og sansende kropper. Det var nettopp dette filosofen Maurice Merleau-Ponty så som filmens store styrke, og som Hanssen-Bauer gikk inn på i forbindelse med Malicks filmer (hun lente seg da også på Merleau-Pontys teoretiske refleksjoner). I  møte med en film som The New World (2006), som ble vist som avrunding av seminaret, blir det tydelig at film ikke bare viser oss verdens skygge eller er en virkelighetsfjern erstatning for den, men frammaner en ny taktil erfaring, en verdensberøring eller -brumming – ja, en bestemt affektiv materialitet. Hva kan diskusjoner som de som fant sted under dette seminaret påminne oss? Kanskje at film ikke trenger å sette oss ut av handling, og la oss synke inn i den rene gleden av å se. Film kan berøre inn til organene, rekke øyet en hånd, sånn at vi stadig kan gripe verden litt bedre, for så å gripe inn i den litt bedre.



Din kommentar


Relatert

Ingen relaterte saker.


Fra siste Z

Z-enquete – fire kortfilmskapere om norsk film

Kortfilmskapere Rikke Gregersen, Bendik Kaltenborn, Johanna Pyykkö og Pjotr Sapegin om norsk film og kortfilm og refleksjoner rundt arbeidet med egne filmer:

Film er en empatimaskin, sier Amanda Kernell

Fem omfavnelser og en desperat bortføring i Amanda Kernells kortfilmer. | kun utdrag

Akkurat det vi trengte: Mer bling og fengende musikk

Årets musikkvideoprogram var sterkere enn fjorårets, med høyere underholdningsverdi og en spennende hybridfilm som viser en ny måte å tenke musikkvideo. | kun utdrag


Fra arkivet

Interstellar

Z #2 2016: Interstellar er en grandios film som krever god lyd og godt lerret. | kun utdrag

I følelsenes vold

Z #2 2016: Det tok et par år før jeg ble klar over hvor følelsesridd mitt forhold til film var. | kun utdrag

Rytmesans

Z #2 2016: Jeg får brekninger når jeg leser bastardtekster som sauser sammen anmeldelse, analyse, omtale, kronikk og Gud vet hvilke andre genre folk finner på å slenge inn i miksen. Ingen navn skal nevnes, men særlig enkelte skribenter med nerdete, tungt humaniorabefengt bakrunn og/eller kommer fra filmbroilermiljøer, som skriver for noen av mediene som liksom skal være fokuspunktet innen filmkritikk, synder stort. | kun utdrag