Ryûhei Kitamura – Japans fremste action-estetiker

År 2000 seilte Ryûhei Kitamura inn som Japans heteste navn i diverse kultmiljøer med Versus, en film som vakte furore blant horror-fantaster og sci-fi-nerder verden rundt.

Versus (2000)
Kitamura hadde to moderate indie-filmsuksesser på nakken fra før, men med Versus av skulle karrieren hans skyte fart for alvor. Filmen på alles lepper ved millenniumsskiftet var noe så eklektisk som en samurai/zombie/yakuza/sci-fi-film. Ultravold og blodbad er de sentrale elementene som skjøt Versus in i den populærkulturelle sfære. Med en postapokalypse som bakteppe ser vi en fange på flukt gjennom en skog. I hælene har han et kobbel illsinte yakuzaer. Over nettopp denne skogen hviler det en forbannelse. Når yakuzaene og fangen fyker i tottene på hverandre, i det ene sverdslyngende blodbadet etter det andre, merker de ikke at den forheksede skogen selv fanger dem. Etter hvert som avdøde yakuzaer gjenoppstår i hopetall, vikles vi inn i en uforståelig fortelling som overraskende nok tok kultmiljøer med storm. Lengre utdyping av bakhistorien er fåfengt, da den etter gjentatte gjensyn virker like kryptisk.

Kitamura selv var oppgitt over tendensene i japansk filmindustri før unnfangelsen av Versus. Han savnet filmer lagd kun for underholdningens skyld, men ble møtt med motstand da han ville lage actionsentrerte filmer. Slik gikk det til at den relativt ukjente regissøren produserte et stykke kultfilmhistorie, uten støtte fra annet hold enn sin egen lomme. Det mest interessante aspektet ved filmen er at den tydelig viser stilistiske tendenser som Kitamura senere dyrker til det fulle. Amerikanske filmteknikker blandes med japansk sverdslynging på uhørt vis, i forsøk på å revitalisere den japanske chanbara s-jangeren (popularisert samuraiaction). Inspirasjonen fra Sam Raimi, John Carpenter og George Miller er aldri benektet av Kitamura. Versus er et fyrverkeri av sjangre og vold som merket regissørens vendepunkt karrieremessig.

Man ser tidlige tegn på Kitamuras ikoniske stilspråk gjennom den forheksede skogen der Versus’ fortelling utfolder seg. At filmen er lagt til én enkelt location er sentralt for Kitamuras stil. I tillegg fokuserer han på bruk av få sentrale skuespillere og en kreativ kameraføring. Versus er ingen stor film, verken når det gjelder skuespill, kameraføring eller design. Allikevel er det interessant å se hvordan Kitamuras stil formet seg allerede fra dette stadiet og frem mot hans storhetstid innen japansk film.

Alive (2002)
To år etter Versus var Kitamura tilbake med Alive. Versus’ suksess hadde gitt ham et større budsjett å boltre seg med. Den ustrukturerte fortellingen fra forrige film ble byttet ut med en langt mer strømlinjeformet historie. Sci-fi-uttrykket var mer fremtredende, og samuraier og zombier var en saga blott. Også denne gangen er fengselsfugler sentrale rollefigurer, men fokuset er rettet mot livet bak murene. Som seg hør og bør med Kitamuras filmer kan ingen konvensjonell hverdagstematikk skimtes i horisonten. Selv som fengselsfilm er Alive høyst uvanlig. To fanger blir utvalgt til å delta i et militært forskningsprosjekt. I stedet for konvensjonell straff skal de overvåkes i en spesialdesignet celle der interaksjonen de to fangene i mellom og deres reaksjon på diverse stimuli skal studeres. Etter hvert som prosjektet utfolder seg, utfolder også realitetens grenser seg. De to blir utsatt for psykologisk terror, hjemsøkt av en mutert kvinne, samt angrepet av en overdimensjonert, steroide-infusert drapsmaskin.

Som Versus har også Alive noe uforløst over seg. Filmen er et klart steg fremover med tanke på filmteknisk utfoldelse, på den annen side har den tydelige mangler når det kommer til skuespill og effekter. Der Versus var en typisk b-film, ligger Alive et sted i skjæringspunktet mellom a og b-film. Det mest interessante aspektet ved filmen er regissørens utvikling av sin egen estetikk og stilspråk. Igjen er det snakk om kreativ utfoldelse innenfor et strengt satt rammeverk. Alive utspiller seg i sin helhet innenfor en håndfull locations. Gjennom hele filmen fokuseres det på de to fangene, filmens andre rollefigurer blir satt til side. Tydeligst av alt, viser Kitamura i nettopp denne filmen tegn på en nyansert kreativ kamerabruk samkjørt med en streng kampkoreografi. Det er først med Alive at regissørens aspirasjoner skinner igjennom. Der spirene til hans særegne actionestetikk ble sådd med Versus, skyter knoppene opp av jordsmonnet med Alive. I full blomst skulle dog ikke Kitamuras stil vise seg før ved neste korsvei.

Aragami (2003)
De stadig økende klaustrofobiske tendensene i Kitamuras filmer kulminerte med Aragami. Det som skulle til for å utløse Kitamuras fulle utforsking av minimalistisk action-ekstravaganse, var en vennlig utfordring fra produsent Shin’ya Kawai (Ringu & Love Exposure).

Kawai utfordret regissørene Yukihiko Tsutsumi og Kitamura til å lage hver sin film under tre spesielle forutsetninger. Hver film skulle bare inneha  tre rollefigurer, og minst én av disse skulle dø. I tillegg skulle filmene kun utspille seg på ett opptakssted. Sist men langt fra minst:  Filmene skulle ferdigstilles fra første produksjonsdag til siste hånd på postproduksjon, på  én uke. Nå var dette muligens et rått parti, siden Kitamura tilsynelatende hadde brukt hele sin karriere på å forberede seg til denne utfordringen.

Aragami finner sted i et avsidesliggende tempel i den japanske ødemarken. En skadeskutt samurai søker ly fra en hvinende storm. På akslene bærer han en døende kollega. Han deiser inn døren til templet og faller umiddelbart utmattet om. Han kommer til bevissthet igjen, i templets indre gemakker, der en fremmed skikkelse våker over ham. Han reiser seg og blir møtt med god drikke, mat og vennlig tale fra tempelets herre. I bakgrunnen beveger en tjenerinne seg lydløst. Etter hvert som samtalen utfolder seg, får samuraien fortalt at hans venn ikke var til å redde, at stormen ikke lar han slippe unna med det første og at templets herre lengter etter selskap. Slik starter et drikkegilde, der uante tvister manes fram gjennom kløktig dialog. Etter hvert bringes myter om demoner, udødelige samuraier og fremmede kulturer på banen. Det som først fremsto som en blanding av skrøner og vandrehistorier vender seg plutselig mot den forvillede samuraien: Han får vite at ingrediensene i den smakfulle gryten er restene etter den omkomne kollegaen.

Herfra utspiller filmen seg via kreativ filming, mesterlig koreografert sverdkamp og Kitamuras hittil beste fremmaning av skuespillprestasjoner. Effekter og blodsprut er nedtonet i forhold til regissørens tidligere filmer. Styrken ligger vel så mye i interaksjonen mellom filmens to protagonister. Dialogen er kløktig oppbygd: Sparsommelig, med vekt på kroppsspråk som motsvar. Således tvinges seerne til å trekke sine egne konklusjoner om hva som skjer før dialogens faktiske konsekvenser utfolder seg. Den, ved første øyekast, uskyldige historien utvikler seg midtveis til makabre proporsjoner. Denne filmen framstår som Kitamuras første virkelige testamente. Actionestetikken han hadde dyrket i en årrekke slår ut i full blomst og viser sverdslynging som leder samuraisjangeren inn på utrådde stier. Fantasi og sverdkamp var riktignok ingen fremmed kombinasjon i japansk kontekst, men den stødige produksjonen, samkjørt med Kitamuras personlige stil, er en nyskapning som hintet mot regissørens kommende storhetstid.

Azumi (2003)
Kitamuras to neste filmer var, i likhet med Alive, inspirert av japansk manga. Først ut var Azumi som trygt kan kalles Kitamuras største suksess. Filmen ble Japans mest sette i 2003. Samtidig gjorde Azumi det også bra internasjonalt. Filmen fant til og med veien til Platekompaniets eksklusive utvalg av asiatiske filmer. Inspirasjonen fra manga er et gjennomgående trekk ved denne filmen: En sukkersøt samuraifantasi, der blodig sverdslynging og japansk Lolita-kompleks forenes på beste popkorn-filmers måte. At hovedpersonen var noe så uvanlig som en kvinnelig samurai forklarte kanskje filmens suksess i hjemlandet, Japans urgamle kvinnesyn tatt i betraktning. Azumi er uansett en interessant historisk del av samuraifilmens tilnærming til japansk populærkultur. I så måte kan den settes i bås med filmer som Samurai Fiction (1998), Zatoichi (2003) og Shinobi (2005).

Azumi markerer dog et steg bort fra Kitamuras personlige uttrykk. Avgrensede opptakssteder og strengt sentrerte fortellinger hengende på et fåtalls skuespilleres aksler er en saga blott. Azumi preges av et større budsjett, med grandiost konstruerte lokasjoner, mengder med statister og ett knippe unge lovende skuespillere som samkjørte historiens oppbygning og fremdrift. Det eneste gjenværende kjennetegnet fra Kitamuras tidligere filmer er chanbara-elementene blandet med kamerateknikk inspirert av Hollywood.

Azumi handler enkelt sagt om en håndfull unge samurailærlinger som blir sendt på et kamikaze-oppdrag av dimensjoner. På veien tvinges hovedpersonen Azumi til å stille spørsmål ved sin egen trening, oppvekst og holdninger. I mesteparten av filmen er fokuset rettet mot actionscener, der fem unge samuraier knuser en overlegen fiende som om det skulle være den enkleste sak i verden. Helt enkelt er det vel ikke, da rekkene tynnes ut på begge sider etter hvert. Det er et tydelig fantasy-preg over filmen. Tro mot mangas mange uovervinnelige helter og antihelter, slynger Azumi seg gjennom den ene horden etter den andre med intetanende motstandere.

Sky High (2003)
Med Sky High, derimot, tar Kitamura både et steg tilbake til sine røtter samt steg i nye retninger. Filmen er en prequel til Kitamuras egen serie ved samme navn. Filmen starter som en normal thriller om en seriemorder. Tre kvinnelik blir funnet med hjertet skåret ut. Sky High viser seg uansett raskt å være i besittelse av flerfoldige lag. Action, fantasi og kjærlighetsdrama er alle sjangre som vikles inn i Sky Highs thriller-skjelett. De omkomne kvinnene møtes i skjærsilden, der de blir fortalt bakgrunnen for sine uheldige skjebner. Morderen samler hjertene deres for å iverksette et okkult rituale i håp om å redde sin kjære fra en dødelig sykdom. Til dette legges djevelfremmaning, kjærlighet, og så klart, i Kitamuras tilfelle, en god dose sverdslynging.

Selv om Kitamura her viser fram sin stødige filmteknikk som aldri før, er sverdkampene langt fra filmens hovedfokus. Kampscenene er filmet via hyperraske, nærgående klipp og er stort sett over i løpet av sekunder. Bortsett fra den spektakulære avslutningen er det handling og utviklingen karakterene imellom som holder spenningsnivået oppe. Det er storslagne temaer som tas opp, blant annet forholdet mellom religion og teknologi, hvorvidt kjærlighet er et menneskeskapt fenomen og menneskehetens selvdestruktive natur. Tematikken er altså spennende, men blir bare overfladisk framstilt. Filmen får derfor et preg av serieoppbygning, der en del av dens ambisiøse tråder i større grad burde blitt etterfulgt. Sky High gjorde det uansett bra i Japan og fremmet Kitamuras stigende popularitet selv om den aldri nådde utenfor landets grenser som annet enn spesialimport.

Godzilla – Final Wars (2004)
Så kom øyeblikket der Ryûhei Kitamuras navn definitivt skulle skrives ned i japansk filmhistorie. Etter Azumi og Sky High hadde han bestemt seg for å flytte sitt virke til USA, men den japanske filmindustrien ville det annerledes. Azumis enorme suksess ledet til at Kitamura fikk tilbud om å lage den siste offisielle Godzilla-filmen som skulle lages på ti år, et tilbud han ikke kunne si nei til.

For å forklare dette nærmere må det understrekes at Godzilla-franchisets rettigheter alltid har vært bundet til det japanske produksjonsselskapet Toho. Siden Godzillas ikoniske debut i 1954 har selskapet stått bak 28 oppfølgere der Godzilla nedlegger et utall av fiender i forskjellige former. Det særegne med disse japanske monsterfilmene er at stilen fra den originale filmen er ivaretatt opp til i dag. Dette gjelder også Kitamuras film. Tydelige miniatyrer, overdrevent skuespill og menn i monsterkostymer kjemper klossete gjennom kunstige bylandskaper. Toho sanksjonerte til og med den amerikanske utgaven der nittitallets fremste effektmakere lagde Godzilla om til en Jurassic Park-lignende katastrofefilm. Filmen floppet internasjonalt og understreket i samme slengen for Toho at Godzillas japanske fans foretrakk b-preget som kjennetegnet filmene fra starten av.

Kitamura skulle altså lage den siste filmen på ti år i følge Toho. Således ble det til at Japans fremste actionestetiker lagde Godzilla: Final Wars. En film som definitivt satte regissørens navn på kartet i Japan, men som uansett er et unormalt tilskudd til Kitamuras filmografi. Eksplosjoner og moderne effektbruk mikses i filmen med nevnte miniatyrer og monsterdrakter. Filmen gikk utallige ganger i reprise på japansk fjernsyn, men er uten tvil under pari når det kom til Kitamuras tidligere verker. Godzilla: Final Wars fremstår nærmest som en blanding av Yatterman (Takashi Miike, 2009) og Street Fighter (Jean-Claude Van Damme, 1994). Ikke en film for Kitamura-fans, men Godzilla-fans kan med fordel sjekke den ut. At filmen åpnet ytterligere dører for Kitamuras overgang til Hollywood er ikke utenkelig. Regissøren var nå på en eksklusiv liste, med navnet sitt stemplet på en offisiell Godzilla-film. Det skulle bare lages én liten japansk film til først…

LoveDeath (2006)
Kitamura hadde allerede planlagt å flytte sitt virke til USA. At han følte behov for å lage LoveDeath, hans mest skuffende til dags dato, er derfor litt av et mysterium. Om det var noe han måtte få ut av systemet, så er det i og for seg greit, og om ikke annet så er filmen interessant fra et filmhistorisk perspektiv. LoveDeath er nemlig det perfekte eksempel på postmoderne tendenser i japansk film. Kitamura omfavner sine amerikanske forbilder som aldri før og har samtidig proppet filmen med referanser i alle bauer og ender. Reservoir Dogs, Leathal Weapon, Rambo, Marathon Man, Desperado og Takeshis’ for å nevne noen. Tydeligst av alt kommer dette fram gjennom filmens historie, sentrert rundt et djevelsk par som slakter yakuzaer i beste Mickey og Mallory stil (Natural Born Killers, Oliver Stone). LoveDeath minner vel mer om True Romance (Tony Scott) i stilen, men at filmen også er en homage til Tarantinos tidlige filmer er det liten tvil om. Et morsomt eksempel på postmoderne tendenser er scenen der filmens to politietterforskere, i forsøk på å beskrive seg selv, bryter filmens univers ved å vise til filmer skuespillerne har spilt i tidligere. Den ene politimannen beskriver til og med seg selv som «han fyren som spilte i LoveDeath». Dessverre ødelegger Kitamura en bra idé ved å inkorporere store deler japansk slapstick i filmen. Således fremstår LoveDeath, mer enn noe annet, som en slapp Takashi Miike-kopi. For fans av japansk slapstick kan LoveDeath muligens være en hit. Som del av Kitamuras filmografi er den definitivt et steg bort fra regissørens særegne stil.

The Midnight Meat Train (2008)
Kitamuras amerikanske debut kan heller ikke på noen måte påstås å være hans beste øyeblikk. Med Bradley Cooper, Vinnie Jones, Brooke Shields og Ted Raimi med på laget fikk Kitamura allikevel nok gratis publisitet til å gi filmen en viss omtale i kultkretser. Action-estetikken er for så vidt på plass, men Kitamuras særegne filmstil er fullstendig overdøvet av regissørens totale omfavnelse av Hollywoods stilistiske klisjeer. Visse tegn til Kitamuras særegne kameraføring kan spores her og der av den observante seer, men det kan trygt sies at ingen ville gjenkjent dette som en Kitamura-film om de ikke visste det på forhånd. På mange måter satt Kitamura seg selv tilbake til start med The Midnight Meat Train. Som i Versus, filmen som satte han på kartet åtte år tidligere, er det det visuelle som står i sentrum. The Midnight Meat Train ser da også spektakulær ut til å være en rettfrem horrorfilm. Splatter-påvirkningen gir i tillegg filmen en liten edge. Det er uansett ikke nok til å døyve filmens gjennomsiktige fortelling og syltynne plot.

Protagonisten er yrkesfotografen Leon (Cooper) som er villig til å ofre mye for sin kunst, til og med sin egen sikkerhet. Da han en dag, ved en tilfeldighet, knipser et kommende mordoffer, ledes Leons fokus vekk fra karrieren. Med stadig økende intensitet fokuseres Leons liv på å følge mannen han mener er morderen (Jones). Slik nøstes det opp en fortelling der en slakter, en t-banesjåfør og en politikvinne sammen står bak en rekke brutale mord i byens t-bane. I deler av filmen synes det å ligge et dypere plot i bakgrunnen, og man tenker stadig, nesten håper, at slakteren er en del av Leons egen personlighet, at Leon dreper menneskene selv og hver natt kjemper med sin egen schizofreni. Ikke at det ville vært så veldig originalt, men det hadde vært milevis bedre enn det faktiske plotet. (Jeg har derfor ingen betenkeligheter med å røpe slutten, men for ordens skyld informeres det herved om at de neste linjene avslører det meste.) Ikke nok med at morderens motiv aldri forklares på noen som helst måte, men når drapene viser seg å være kjøttproduksjon for noen underjordiske monstre, faller hele filmens oppbygning sammen som ett dårlig stabilisert korthus. Med noen få linjer forklares hundretalls uoppklarte mord med at monstrene har levd i hemmelighet siden tidenes morgen og derfor må beskyttes av noen utvalgte tjenere. Tynt tynt tynt…

Men Kitamura var ikke død
Etter The Midnight Meat Train skulle det gå fem år før neste Kitamura-film så dagens lys – det lengste oppholdet mellom filmer i regissørens karriere. Men i år viser han altså tegn til liv atter en gang. Hans andre amerikanske produksjon har fått navnet No One Lives og har allerede blitt vist på festivaler, etterfulgt av en del variert kritikk. Kitamura synes å gjenta seg selv med nok en seriemorder-film. Filmen blir, som The Midnight Meat Train, rost for sin stil og sin sjokkeffekt, og rakket ned på for skuespillet og dialogen. På Imdb blir filmen beskrevet som en i mengden, som plutselig tar en uventet vending. At Kitamuras strengt utviklede stilspråk for øyeblikket er lagt på hyllen er altså ingen hemmelighet. Personlig lever jeg fremdeles i håp om at regissøren vil børste støv av tidligere kunster i Hollywood-setting, men enn så lenge får jeg ta til takke med nok en cheesy horrorfilm. Med mindre Kitamura klarer å overraske da. Den som lever får se.

No One Lives slippes for forbrukermarkedet tidlig i 2013.



Din kommentar


Relatert

Skjulte skatter fra Japans filmarkiv

Blogg: Mengden av filmer som produseres i Japan tilsier at landet er en av verdens største filmnasjoner. Få av filmene finner vei utenfor landets grenser, en forsvinnende liten del finner veien til et norsk publikum. Zs blogger gir en intro til noen samtidige japanske filmperler som fortjener oppmerksomhet, og som er tilgjengelige gjennom online-portaler for dvd-kjøp.

Anime – Japans hemmelige våpen

Z #4 2011: Japansk animasjon og tegneserier (manga) er tett tilknyttet japansk historie og kultur, inkludert politikk, familie, religion og kjønn, og for å kunne begynne å forstå hva som gjør japansk animasjon spesiell, er det derfor nødvendig med en viss kjennskap til og forståelse av Japans moderne historie og kultur.

Fish story

Blogg: Kan en ukjent japansk punkesang fra 1975 – «Fish Story» - redde verden? Og hvilken filosofisk dybde ligger egentlig i sangens tekst - som blant annet hevder at «The story of my solitude, if my solitude were a fish, it’d be so big, so militant, a whale would get out of there.»? Spørsmålene stilles i Nakamura Yoshihiros film Fish Story (2009). Nakamura lager filmer som kanskje best kan sammenlignes med Charlie Kaufmans (manus, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) absurde univers, men til norske kinoer kommer de ikke. Fish Story er imidlertid heldigvis tilgjengelig på dvd.


Fra siste Z

Portugisisk film, sa du?

Tretten innganger til en ukjent cinematisk gullalder. | kun utdrag

Det satt to jenter i et rom

Pedro Costas filmserie fra slumstrøket Fontainhas i Lisboa er en oppvisning i «virkelighetsfiksjon», og en bauta i moderne europeisk filmskaping.

«Vakker er et annet ord for rettferdig» – et intervju med Pedro Costa

Filmskaper Pedro Costa om pønk, om kaos som metode, om sitt forhold til Fontainhas gjennom 20 år, og om å yte rettferdighet til mennesker i prekære livssituasjoner. | kun utdrag


Fra arkivet

«Men kanskje litt mer forvirret…» – en analyse av «Ja, vi elsker» på bakgrunn av prinsippet om fremmedgjøring som kunstnerisk strategi

Z #4 1986: Sølve Skagens og Malte Wadmans Ja, vi elsker fra 1983 er en norsk film som i høyeste grad skiller [...] | kun utdrag

Alle kan gjøre det!

Z #1 2013: Eller: Hvordan bli en populær og kritikerrost skuespiller i storslåtte, Oscar-nominerte filmer uten å bli født inn i den norske filmadelen, ha relevant utdanning eller være en method actende gærning | kun utdrag

Ut av det grå: Filmfestivalen i Berlin

Z #2 1983: Den 33. internasjonale filmfestivalen i Berlin, som gikk av stabelen de to siste ukene i februar, [...] | kun utdrag