Kamikaze-cinema – et blikk på Nakashima Tetsuyas filmer og ny japansk popgenrefilm

Det siste tiårets japanske film er blitt en del av en felles tverrmedial popkultur. Selv om undergrunnsfilmen har snudd fokuset fra de relasjonsgranskende og samfunnskritiske dramaene filmkritikerne elsker, så viser den japanske popkulturelle filmgalskapen en vitalitet og en filmkultur som blomstrer. Brynjar Bjerkem gir oss en innføring i den samtidige japanske popgenrefilmen.

Japansk film har hatt og har stadig noe unikt i seg, med tematikk og et verdenssyn akkurat nok forskjellig til at vi lar oss fascinere. Kurosawa Akiras Rashomon tok som første japanske film hjem Gulløven i Venezia i 1951, et gyllent øyeblikk som regnes som starten på det europeiske filmpublikummets langvarige kjærlighet til japansk film. Kurosawa var som filmen hans, selv en fornyer. Han var tidlig ute, av en lang rekke japanske regissører med lånevilje til europeisk og amerikansk filmtradisjon, som samtidig evnet å knytte det importerte til det hjemmelige, av filmskapere som tidvis har vært kontroversielle og tidvis populære for sin åpenhet til å la seg inspirere utenfra. Sjelden opplever vi derimot å se japansk film utvisket og strømlinjet til å likne et nøytralt internasjonalt produkt. Det vi europeere elsker med japansk film er nettopp styrken i at filmene alltid i første rekke er tenkt og laget for sitt hjemmepublikum.

Ser en tilbake på det siste tiåret i japansk film, mangler det ikke på kunstneriske vellykkete filmer og festivalfavoritter. Regissører å nevne som har høstet mye god kritikk og samlet et internasjonalt festivalpublikum er navn som Hirokazu Kore-Eda (Still walking), Tsukamoto Shinya (Snake of June), Kurosawa Kiyoshi (Tokyo sonata), Sion Sono (Love Exposure), Nakata Hideo (Dark water), Iwai Shunji (All about Lily Chou-Chou), Kawase Naomi (The mourning forest), Kobayashi Masahiro (Rebirth), Miike Takashi (13 assassins), Hiroki Ryuichi (Vibrator), Hirosue Hiromasa (Fourteen) og ikke minst Oscar-vinneren Takita Yojiros Departures fra 2008. Japansk anime har dessuten blitt folkeeie, da særlig filmene fra Studio Ghibli.

Om regissørene hastig samlet og nevnt i forrige avsnitt skal en først si at de alle med ujevne mellomrom har gitt oss fine filmopplevelser. De er også hver for seg suverent forskjellige, vanskelige å ta til inntekt for en helhetlig beskrivelse av hva som måtte røre seg i det japanske filmlandskapet. Noen av dem vises i de store kinosalene, også utenom festivaltid. Andre lager filmer som høster priser internasjonalt, men er forholdsvis ukjente i hjemlandet. Hvert år får et sted mellom 300 og 350 nye japanske filmer kinopremiere[1]. Påtrykket er såpass stort at mange uavhengige filmer ikke når ut på kino, for dermed å komme i tillegg til dette antallet. Slik produseres filmer også kun med DVD og streamingmarkedet i tankene. Japan er en betydelig filmnasjon, for å si det enkelt.

Finnes det en undertanke, et felles bilde på hva japansk film er og har vært det siste tiåret? Lener en seg enda litt lengre tilbake enn de ytterst forskjellige stjernefilmene som er nevnt ovenfor, kan en prøve å fange hele denne himmelen. Da tegner det seg et noe annet landskap. Svært mange av filmene som produseres hører hjemme i ulike former for populærgenre. Konvensjoner kan lånes fra amerikansk film, men alltid med en adaptasjon som er unik, tilpasset japansk smak. Låneviljen preges gjennomgående av lekenhet. Ofte gjennom ikke-realistisk fremstilling, ofte i formmessige referanser som gir tilskueren en distanse til det narrative. I filmer som kan bli et øs av populærkulturelle kommentarer og lån.

This is pop
Disse filmene plasserer seg i midten av en popkultur, hvor ikke bare filmen, men også popmusikk og musikkvideoer, reklamesnutter og manga (japansk tegneserie) hører med. Filmen i dag er i så stor grad i midten av dette, at filmen ikke bare avspeiler de andre popgenrene. Den er også med og definerer plattformen – eller scenen, om vi vil – som alt dette står på, kjernen av japansk popkultur.

Av regissørene nevnt innledningsvis, så finner vi biter av dette både hos Iwai Shunji, Sion Sono (se egen tekst i dette nummeret av Z) og Nakata Hideo. – Og ikke minst hos Miike Takashi (se egen tekst). Som provokatøren og opprøreren mot den gode smak par excellence må Miike nå – i en alder av 51 – finne seg i å regnes som far for dagens uhøytidelige generasjon av post-postmoderne popartister på filmduken (og  DVD). Kanskje finner vi plass til på nytt å nevne Miike lenger ned. Men temavalget –popfilm – åpner for å kunne snakke om en rekke andre filmnavn enn de som har utmerket seg gjennom å bli vist på de store europeiske festivalene og slik høstet internasjonale utmerkelser. Fremst i rekken av popartistene står fenomenet Nakashima Tetsuya.

Nakashima Tetsuya
Nakashimas Memories of Matsuko[2] kom opp på japansk kino forsommeren 2006 og ble en gedigen kassasuksess, etter sigende spilte den inn tilsvarende 80 mill norske kroner i kinosalg på hjemmebane.

Filmen åpner som en musikkvideo, et bilde som snart flyttes ut til å befinne seg på alle storskjermene foran togstasjonen i motedistriktet Shibuya i hjertet av Tokyo. Musikksekvensen løper videre, og en fortellerstemme kommer til og sier: «Alle drømmer, men bare en håndfull mennesker opplever å se drømmene sine bli til virkelighet.» En gutt legger hånden om en ung pike og sier: «Har du lyst til å bli en stjerne? Du er perfekt!» Bildet klippes videre til et treningsstudio og fortelleren fortsetter: «... vi andre anerkjenner vår skjebne, går til grunne, tar vårt eget liv, ler det bort, vender oss til et liv i kriminalitet.» Parallelt klipper Nakashima hurtig fargesterke neonsprakende bilder fra korte illustrerende situasjoner, musikkvideoestetikk og noen sekunder inn i den tragiske slutten av et 70-talls krimdrama på en tv-skjerm. I forgrunnen er en jente i ferd med å slå opp med en ung mann; hun spør: «Du har sluttet i bandet ditt. Hva nå?». «Sex! » roper han og befinner seg umiddelbart i en egnet glorete syndig sexsjappe med en videoteip i hånden, og ser scenen fra det tragiske krimdramaet fra i stad på nytt på skjermen over disken, men nå gjenskapt med ham selv i hovedrollen. Alt dette klokker inn på rundt to og et halvt minutt, før introtekstene for Memories of Matsuko i 50-talls retrofonter kommer på skjermen. Nakashima har levert sin programerklæring og lover drama dryppende av klisjeer og kitsch, fargesterke og overveldende bilder og tempo. Forvent tragedie, men fremstilt som en popvideo, uhøytydelig og klissete til samme tid. I neste øyeblikk faller blikket for første gang på unge Matsuko, piken dette skal handle om, ti år gammel og uskyldsren, umåtelig sjarmerende så lenge det varer. Unge Matsuko skal få merke Nakashimas verdenssyn og betale prisen. I bakgrunnen synger en pikestemme «Åpne opp, strekk deg høyt og grip en stjerne», og i et øyeblikk kjennes dette velkjent Disney ut. Men hvor vi hos Disney har marsipansmaken inntakt filmen gjennom, så begynner Matsuko snart å avgi kvalmende eim av råttenskap.

Den unge mannen som blir forlatt av kjæresten sin i første montasje har av faren sin fått i oppdrag å rydde ut leiligheten etter sin døde tante Matsuko, som har blitt funnet myrdet på elvebanken like ved. Matsuko er familiens store skam, leiligheten hennes ser ut som en svinesti. Dette pirrer nysgjerrigheten hans, hvem var tante Matsuko? Vi lærer henne å kjenne i jeg-stemme fra barndom til endelikt, en tragedie i syndefall, hvor et øyeblikks ubetenksom godhet koster henne alt, en ung og uskyldig pike med inderlig sangstemme som blir skolelærer for å ende opp som morder, prostituert og bag lady. Filmen fortelles gjennom sterke fargerfiltre og med kunstferdige grep i den digitale postproduksjon, Nakashima tar i bruk alle knep han har lært i sin tid i reklamebransjen. Fortellingen stykkes opp av popvideo- og reklameinnsnitt, musikkvideoestetikken ligger hele tiden under, personer og øyeblikk poengteres tilsvarende tegneseriespråket. Som en bieffekt får vi stadig påfyll av blomster og mer blomster, tapetvegger med blomster, fremhevede blomsterdekorasjoner satt inn i bildene og blomster i hendene på angrende syndere.

Tragedien om Matsuko gjenfortalt som synopsis vil kun friste de få, men filmen er samtidig en oppvisning i distanseskapende form, som til sammen fikk 700.000 japanere til å gå på kino og se den.  Hovedrolleinnehaver Miki Nakatini som Matsuko, (som tidligere hadde spilt i de to første Ring-filmene), fikk stjernestatus og tok hjem prisen for beste skuespiller hos den japanske akademijuryen for 2007, ved fire andre japanske filmfestivaler og ved Asia Film Awards i Hong Kong samme år. Interessant nok ble filmen ikke valgt ut til noen internasjonale festival utenfor den nære regionen, med unntak av mindre festivaler spesialisert på asiatiske kultfilmer. Det forteller om en filmskaper som på den ene siden evner å nå ut med stor kommersiell suksess i Japan, men som forblir kultobjekt blant dvd-kjøpende Japan-entusiaster i Europa og USA.

Et lite sidesteg: Memories of Matsuko og flere av Nakashimas andre filmer gir tanker om inspirasjon i Obayashi Nobuhikos kultfilm House[3] fra 1977. Her har vi en fantastisk fortelling om en gruppe skolejenter på ferie til den enes skumle tante, en fortelling som innledningsvis reflekterer 60- og 70-tallets popmusikkfilmer, muligens også samtidens barne-tv og som ender opp som en surrealistisk horrorfilm i tegneserieestetikk Vincent Price og Dr. Phibes verdig. Der Nakashima kan nyte godt av digital postproduksjon, skapte Obayashi sine fargerike solnedganger og spesialeffekter gjennom kontrollerte studioforhold og oppfinnsomme montasjer. Obayashi var tidlig en av Japans fremste regissører for eksperimentell film, for så å begynne å jobbe med reklamefilm. Deretter vendte han tilbake til filmstudioene og forente de to verdenene, for med House, vil jeg påstå, å starte noe nytt.

Referansen til Obayashi er enda mer treffende i Nakashimas neste film, den nærmest ubegripelige Paco and the magical book (2008)[4]. Denne gangen vender både japansk publikum og kritikere ham ryggen. Det lar seg forstå. Vaskeseddelen presenterer et handlingsforløp som likner å være en form for barnefilm, om en syv år gammel pike med hukommelsestap og gode venner. Filmen er noe annet; en stilisert og visuelt vakker, tungforståelig og definitivt utrygg fortelling fra et psykiatrisk sykehus. Den handler om lille Paco som våkner hver morgen for å ha glemt alt som før har skjedd, som hver dag fyller syv år og bruker den til å lese billedboken om Prinsen av «She-male» (jepp!). Handlingen foregår på flere virkelighetsplan, spilt ut av institusjonens innsatte og tilsatte, for så å kuliminere i et gedigent rollespill basert på billedboken, tenkt for å befri Paco fra «fortryllelsen». Filmen finner sted i et fargesterkt kulisselandskap med typifiserte karakterer. Paco blir, som Alice hos Lewis Carroll, satt på prøve i møtet med underbevissthetens mørke og irrasjonelle krefter. Der hvor Alice derimot kan stille rasjonelle spørsmål basert i sin egen bakgrunn, så er Paco en uskyld som må finne sin vei ut gjennom asylets kollektive virkelighetsforståelse. Det er unektelig noe Tim Burton i dette, bare at Burtons film om Alice først kom to år etter Nakashimas film om Paco. Selv musikken lagt til filmen har tilsvar i Danny Elfmans bidrag til Tim Burtons filmer. Paco and the magical book er en fortryllende merkelig film som kommer til å overleve og mulig gjenoppstå som geniforklart i en annen tidsalder.

Nakashimas foreløpig siste film Confessions[5] ble sluppet i Japan i fjor sommer og fikk rett-på-dvd premiere i England denne våren. Dette var vel og merke etter på den ble invitert til internasjonal premiere i Toronto i september, samt vist her hjemme både ved festivalene i Stockholm og i Tromsø. På hjemmebane har filmen fått blandet kritikk, men oppnådd å selge billetter for svimlende 250 mill kr. Til anerkjennelsen følger også at filmen for inneværende år var Japans kandidat til den amerikanske Oscarutdelingen.

Confessions har regissørens varemerke i formvalg, men føyer seg heller inn i psycho-thrillergenren, eller også de japansk-koreanske cult-horror og «vengeance»undergenrene. Nakashima tar oss med inn i den japanske skolen, preget av ungdommer uten empati og livsgnist. Pakket inn i et visuelt slør av skjønnhet møter vi et iskaldt samfunn formet av mangel på kommunikasjon, fylt av dysfunksjonelle ungdommer og naive hjelpeløse voksne.

En kan tenke at Nakashima her tar oss tilbake til utgangspunktet og omgivelsene for hans første film Happy-go-lucky[6], en i form langt mer realistisk og humanistisk fortelling om en ung gutt som sliter i gymtimene i skolen, en film om taper-rollen og angsten for å bli satt i en slik bås. Happy-go-lucky er typisk for en rekke japanske filmer laget i det samme tidsrommet. Her er fokus på ransakelse og menneskelige relasjoner i et fremmedgjørende samfunn, hvor ofte et av åstedene er skolen. Filmen ble forøvrig kjøpt inn for norsk distribusjon av Arthaus i 1997.

Confessions starter i en klasseromssituasjon, med en ung kvinnelig lærer og en fullstendig uinteressert gruppe elever. Så forteller hun at dette er hennes siste time. Grunnen er at den unge datteren hennes døde kort tid tilbake. Men så sier hun at datteren ikke døde en naturlig død, hun ble myrdet. Elevene begynner å høre etter. Hun ble myrdet av to av elevene i denne klassen. Læreren forteller hvorfor det skjedde, hvordan det skjedde, til slutt også hvem de er. Det, samt at de samme guttene godt vet at de på grunn av sin lave alder fint vil gå fri av straff. Hun runder av med å fortelle at hun har injisert skolemelken til disse to med HIV-infisert blod fra datterens nå avdøde far, for slik å bidra til sin rettferdighet. Dette er filmens første 30 minutter, elegant fortalt i rastløs redigering av klasseromssituasjonen, flashbacks og i mørke, metallisk kalde farger. Vi har vært med å se et mord bli gjennomført, og fått vite hvem morderne er. Det er 75 minutter igjen av filmen og den biten handler om etterreaksjoner og hevn og mer hevn. Mer skal jeg ikke si.

Nakashima er fortsatt ute med «strekene» sine. I øyeblikk mellom sekvensen beskrevet over og neste avsnitt av dramaet bryter klassen ut i en koreografert allsang av KC & the Sunshine Band: That’s the way I like it, hvor lite trolig den enn er, skulle dette leses rett av. Nok er Confessions tonet noe ned i forhold til for eksempel Matsuko, men rastløs og elegant klipping og formspråk skaper også her distanse. Filmen er fascinerende vakker å se på og ganske ubekvem å være med på – og er en så lite trolig kandidat til prisen som årets beste utenlandske Oscar-film som noe Japan noensinne har nominert.

Street fashion og manga
Nakashimas mesterstykke er bestemt gjennombruddsfilmen Kamikaze girls fra 2004, historien om Momoko bosatt i småbyen Shimotsuma, en togtur vekk fra Tokyo. Filmen har orginaltittel Shimotsuma monogatari og er bygd på en roman og en mangaserie med samme navn, rett oversatt til En fortelling fra Shimotsuma.

Bakteppet for denne inspirerte, gale og vakre ungpikefortellingen er japanske jenters fascinasjon for såkalt street fashion, komplett med myteunivers og gruppefelleskap. Shimotsuma er tydeligvis bondelandet, hvor dedikerte Momoko bor og dyrker sin egen form for Lolita Street Fashion, dypt inspirert av europeisk rokokko, i broderte forseggjorte blondekjoler. Hun er et syn! Det er det også tydelig at hennes naboer i Shimotsuma tenker. Litt kreativ forretningsvirksomhet bringer henne i kontakt med Ichigo, medlem av den lokale og tøffe jente-bikergjengen Yankis. Her er det andre og kanskje enda mer absurde kleskoder som gjelder. Begge søker inn til Tokyo, på jakt etter klær og effekter. Der ligger Momokos favorittbutikk Baby The Star Shine Bright, også inspirasjon for hennes interesse for broderier.  Ichigo søker etter den mytiske Himiko, for hjelp til å ytterligere forbedre sitt kostyme.

Myten om Himiko, kvinnen som hevner urett begått av mafiaen overfor kvinner tvunget i prostitusjon, gir i et glimt assosiasjon til en av den japanske popgenrens klassikere, Ito Shunyas legendariske trilogi om Female Prisoner Scorpion fra tidlig på 70-tallet[7]. Matsu tvinges her urettmessig i fengsel og må for å overleve kampen med sine forherdede medsøstre bli den tøffeste av dem alle og tjene seg tilnavnet Scorpio. Senere rømmer hun, for stadig å være forfulgt av politi og mafia og med røffe midler være i stand til å bekjempe dem alle. Tredjefilmen har en minneverdig startsekvens, hvor Scorpio kommer fri fra å være lenket med håndjern til en politietterforskers høyre håndledd ved å hoppe ut av en t-banevogn akkurat da dørene lukker seg, for så å flykte gjennom Tokyos gater til stor oppmerksomhet, med politimannens avkuttende arm hengende etter seg. Det er en besnærende tanke å se Momoko, Ichigo og den nye generasjonen av tøffe street-fashion-jenter som Scorpios «døtre », en noe spesiell form for feminisme etter japansk mønster hvor også selvpåført seksualisering spiller inn.

Kamikaze girls fortelles med samme visuelle lekenhet som Nakashima to år senere – med større kommersiell suksess – skal gjenta gjennom Memories of Matsuko. Bildene er utsøkte og fargesterke, manipulerte og stadig ispedd dataanimasjon. Effekten er leken og distanserende. Den gjør omverdenen om til en kulisse, som skulle dette vært skutt i teateromgivelser. Tempoet er høyt og gir deg umiddelbart følelsen av å ville trenge å se filmen på nytt. Under ligger det et stadig påfyll av japansk popmusikk. Ja, i tillegg til wienervals, da, Momokos foretrukne rokokko-soundtrack!

Kamikaze girls er Nakashimas eneste mangaadaptasjon. Han bringer både her og senere inn tegneserienes fortellerspråk som sentral del i fortellingen, i langt større grad enn hva vanlig er ved de årlig mange japanske filmene som bygger på populære mangaer.

Det er lettest å tenke forholdet mellom tegneserie og film som en symbiose, siden de fleste populære mangaseriene henter inspirasjon fra filmspråket. En pocketbokmangaserie deler til vanlig en serieside i fire til fem paneler av uregelmessig størrelse. Panelene benytter ofte grep som zoom-in på objekter, billedvinkelskifte på skildret situasjon og blander nær- og halvbildeskildringer med brede totalbilder. De fleste har dessuten stor andel av tekst / dialog. Både Kamikaze girls og Memories of Matsuko leker med shoujo-manga genren, betegnelsen på serier rettet særlig mot unge jenter. Eksempelvis kan dette sammenliknes med de to filmadapsjonene som er gjort basert på den populære Nana-serien[8], tegnet av den kultforståtte kvinnelige mangaartisten Ai Yazawa. Her er filmene langt mer konvensjonelle – ja mindre inspirerende enn mangaen de bygger på, men typisk basert rundt et kreativt venninneforhold, musikkmiljø og street fashion.

Filmer basert på mangaer har mindre til felles i form og innhold, enn det faktum at å hente inspirasjon fra en allerede etablert merkevare har klare fortrinn for å definere filmen en målgruppe. For eksempel vil de tre Death Note – filmene[9] alltid forbindes med den (også) internasjonalt svært populære mangaserien de bygger på.

Bruken av ikke-realistiske populærkulturelle referanser og grep, tilsvarende tegneseriespråket er en klar tendens de senere årene, med Nakashima som kroneksempel. I den samme strømmen kan nevnes Matsumoto Hitoshis to filmer Dai Nipponjin (2007) og Symbol (2009)[10], begge fulle av komiske ablegøyer, med regissøren selv i hovedrollen. Et annet spennende og ungt navn er produktive Ishii Yuya, som både i absurde Of monster mode[11] og i underlige og fremragende Girl sparks (2007) viser stort talent for uhøytidelig historiefortelling. Her finner vi også Ishii Katsushito, som med den fornøyelige The Taste of Tea (2003)[12] introduserer oss til en familie av det uvanlige, blant annet med en lillesøster som sliter med å bli kvitt en – for andre – usynlig kjempeutgave av seg selv. Ishiis debutfilm Shark skin man, peach hip girl (1998)[13] føyer på sin måte seg inn i genren av sprøe yakuzafilmer, varemerket for en hoveddel av Miike Takashis mer enn 80 filmer over de siste 20 årene.

Yakuzas og gore
Miike er til en og samme tid en viderefører av den råe yakuzafilmen utviklet av mesteren i genren Fukasaku Kinji på 60- og 70-tallet og en ustyrlig provokatør. Han kan i samme slengen fylle filmene sine med uhyrlige detaljer, humor og tegneserieelementer, som for eksempel i de absolutt sebare Dead or alive–filmene[14] fra rundt ti år tilbake. Etter Miike gror det en underskog av nye regissører. En av disse er Okuda Yosuke, som i sitat regissøren selv er inspirert av Quentin Tarantino og uten penger lager rufsete yakuzafilmer rett på DVD, med tre filmer nå samlet under trilogien Hot as hell[15].

En personlig favoritt av Miike Takashis filmer som passer å nevne her, er musikalen The Happiness of the Katakuris (2001)[16]. Familien Katakuri har satset alt på å bygge opp et overnattingssted langt ute i ingenmannsland. Så kommer den ene nedturen etter den andre. Gjestene dør rett og slett på merkelig vis, og de bør helst forbli glemt og nedgravd i skogen for ikke å skade stedets omdømme. Den evig optimistiske familien bryter ut i sang i virkelighetsfjerne musikalnumre, enten de må begrave lik eller løse husholdsproblemer. Koreografi og sangstemmer er fortryllende uharmoniske. Ikke rart at filmen i sin tid ble solgt internasjonalt med plakatpåskriften «The hills are alive with the sound of screaming!». Historien fortelles dessuten delvis gjennom groteske leireanimasjonsfigurer. Til Miike å være er filmen gjort med et noenlunde romslig budsjett, de fleste hovedkarakterene er velkjente navn fra japansk film og popverden. Katakuris er rett og slett en strålende popfilm – på kjøpet virkelighetsfjern og fandenivoldsk.

En film som fortjener sitt eget lille avsnitt i enden av dette deltemaet er Nishimura Yoshihiros Tokyo gore police (2008)[17]. Nishimura er en make up spesialeffektmann som blant annet har jobbet fast med Sion Sono. Med sine mange effektknep på lur fikk han et gjennombrudd som regissør med denne velgjorte og brutale fremtids-cop-filmen. Vi er ikke mange sekunder ut i filmen før vi kastes ut i overdrevne gore-sekvenser med avkuttede lemmer, samtidig som at fortellingen avbrytes av humoristiske effekter og innslag.

Filmens hovedperson er den unge kvinnelige forbryterjegeren RuKa, kledd i svart lærfrakk og korte skjørt – som en variant av street fashion japansk kogal-skoleuniform  – og utstyrt med samuraisverd, lik vampyrjegeren Saya i animeklassikeren Blood: the last vampire (2000)[18]. Hun jakter på muterte monsterkriminelle, som del av et privat politikorps i uniformer som likner Edo-periodens samuraikrigere. Historien er så enkel at den ikke fordrer gjenfortelling, men brytes til stadig opp av fornøyelige innslag, – som reklameinnslaget med tre leende skolejenter for produktet Wrist Cutter G, kniven som gir de vakreste wrist-cutter-arrene, uten at det gjør vondt. Nishimura henter inspirasjon hos Miike, men også i Tsukamoto Shinyas Tetsuo-univers og har gitt oss en film som selv i 2010 oppleves som overveldende underlig og verdt å låne tid til. Så lenge en ikke lar seg frastøte av alt blodsølet som følger med.

De siste 50 årene har sett stadige omskiftinger i japansk film, og med flere parallelle tradisjoner i sving til samme tid. Dette gjelder fortsatt. Når så popfenomenet det siste tiåret har tatt så grundig tak, ja snudd hovedstrømmen i undergrunnsfilmen bort fra de relasjonsgranskende og samfunnskritiske fellestrekkene vi filmkritikere satte så stor pris på, sier det noe mer? Det gjør det nok. Kanskje er dette et tilsvar til økonomisk depresjon, hvor folk får større behov for å leke og drømme? Det er sikkert også et resultat av å måtte forholde seg til en filmbransje hvor det er trangt om plassen og hvor formidlingsmediene oftest blir DVD og streaming. Sammenfallet med andre medier til en felles popkulturscene, er nevnt over. Så skal det være sagt at dette oppkommet av ny og resirkulert filmgalskap er å regne som et tegn på vitalitet, på en filmbransje som blomstrer i beste velgående, om ikke alltid for å evne opp til konkurranseprogrammet i Venezia, eller Cannes. De fleste av oss kommer oss da heller ikke dit. Vi kan jo da sette enda større pris på å finne strømningene – og filmene – et tastetrykk unna, i form av en DVD eller en lettkjøpt torrent.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon