Fra revolt til reprise? – Joachim Trier og den franske nybølgen

Anmeldelsene av Joachim Triers to spillefilmer Reprise (2006) og Oslo, 31. august (2011), har vært nesten unisont positive. Når det gjelder sistnevnte film, er det imidlertid få anmeldere som har trukket frem referansene til den franske nybølgen. Først og fremst er det tidsskriftet Variety som i sin tidlige anmeldelse av filmverket, har trukket denne parallellen. I stor utstrekning synes den brede oppfatningen av Joachim Trier å være den at han står, på egne ben, for noe særegent og mesterlig. I hvilken grad stemmer dette? Spørsmålet som melder seg er om ikke den norske Trier står i større gjeld til den franske nybølgeepoken enn filmskribenter flest ser ut til å ta med i regnskapet?

Da Joachim Trier kom med sin første spillefilm Reprise jublet den internasjonale pressen, og Berlingske Tidende meldte følgende: «Den collageaktige billed- og lydside i Reprise representerer på mange måder et nybrud i skandinavisk film» og «Handlingsforløbet, der bevæger sig ind og ud af personernes drømme, illusioner og virkeligheder, er usædvanligt». Samtidig hyllet internasjonale filmtidsskrifter regissøren ved å sammenligne ham med representanter for den franske nybølgen, slik European Films gjorde ved å betegne Reprise som François Truffauts Jules et Jim (Jules og Jim, 1962) «for dagens tyveåringer.»

Den franske nybølgen feiret femtiårsjubileum i 2009. Regissør Joachim Trier, nå aktuell med Oslo, 31. august, var en av flere filmskapere som da uttrykte sin fascinasjon for nevnte epoke, i filmtidsskriftet Rushprint. Han hyllet i den anledning regissører som Jean-Luc Godard og Truffaut, foruten Alain Resnais og Agnès Varda.

Fortellerstemmen som kommenterer personenes liv og muligheter i åpningen av Reprise er ikke bare en litterær løsning, den påminner i sær om den overlagte stemmen i Truffauts Jules et Jim. I Oslo, 31. august opplever vi også fortellerstemme og –stemmer i filmens innledende sekvens. Der ulike personer mimrer over oppvekst til eldre filmopptak av Oslo. Ellers er det mye informasjon i form av voice-over på lydsporet i samme film. Dette peker tilbake på den franske nybølgens eksempler på narrative innretninger. Både i Reprise og Oslo, 31. august er lyden tidvis asynkron, der det på lydsporet høres en samtale mellom de handlende personene i filmbildet, uten at leppene deres beveger seg. Igjen er dette et kjennetegn på fransk film av nevnte epoke, ikke minst forekommer grepet i Louis Malles Le feu follet (Ta mitt liv, 1960) bygget på Pierre Drieu La Rochelles roman av samme navn, verket hvis struktur ligger til grunn for Oslo, 31. august.

Den franske nybølgen begynte som en kulturell revolt – slik filmhistoriker Gunnar Iversen beskriver det; et kunstnerisk opprør som markerte et generasjonsskifte i fransk film i løpet av perioden 1958-1962. I spissen stod regissørene Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette og Eric Rohmer, med Jacques Demy, Agnès Varda, Georges Franju, Alain Resnais og Chris Marker nært på slep. De fleste av de siste knyttet til den såkalte retningen Rive gauche, den venstre bredden –  en mykere variant. Navnet fransk nybølge – La nouvelle vague – var en betegnelse gitt av Françoise Giroud i 1958 på den nye ånden i fransk film. Gjennombruddsfilmen var trolig François Truffauts spillefilmdebut Les quatre cents coups (På vei mot livet, 1959). Andre vesentlige verk fra perioden er A bout de souffle (Til siste åndedrag, Jean-Luc Godard, 1960) og Jules et Jim. Også i andre land fikk bølgen sitt nedslagsfelt, deriblant i Norge. Erik Løchens modernistiske Jakten (1959) blir i noen sammenhenger sett på som en forløper for bølgen. Som kjent er han Joachim Triers morfar. Senere gjorde eksempelvis Pål Løkkeberg seg bemerket med filmer inspirert av fransk nybølge samt italieneren Michelangelo Antonioni, især med filmene Liv (1967) og Exit (1970). For å nevne et par få av de tidlige norske eksemplene. Trier føyer seg øyensynlig inn i rekken.

De franske nybølgefilmene representerte særlig et oppgjør mot historiske og litterære filmer innspilt i studio. Den nye stilen var forfriskende, røff og leken, med et dokumentarisk preg. Filmene var da også stort sett lavbudsjettfilmer innspilt på ordinære opptakssteder. Joachim Trier gjør som kjent det samme. Med vanlig dagslys og nytt lett kamerautstyr. Handlingen i nybølgen var helst fra samtiden, akkurat som i Triers første to spillefilmer. Det ble gitt rom for improvisasjon til en viss grad. Kamera kunne være håndholdt, noe også den norske regissøren benytter i enkelte scener i Oslo, 31. august. Tagningene kunne være lange – plan séquence, men filmene kunne også inneha en fragmentert fortellermåte, med eksempelvis såkalte jump cuts, diskontinuerlige hoppende klipp, som i Jean-Luc Godards A bout de souffle – et regelbrudd på kontinuitet. Små tidssprang er det stadig vekk i Joachim Triers spillefilmer. Se bare på begynnelsen av Reprise med dens «alternative» flashforward til historiens egentlige videre utvikling. Forskjellige filmreferanser, sitater og parodier samt kryssreferanser til andre bølgefilmer forekom ofte i franske nybølgefilmer. Filmene hadde ofte tvetydige, modernistiske, åpne avslutninger, og var gjennomsyret av en stemning av rastløshet. Dette forekommer selvfølgelig i Reprise, og delvis også i Oslo, 31. august. Handlingen i bølgefilmene var gjerne lagt til storbyen Paris, akkurat som Trier velger å legge handlingen i spillefilmene sine til Norges hovedstad. Nouvelle vague-regissørene var de første regissørene som systematisk refererte til tidligere filmtradisjoner og –historie. Trier gjør dette på sine måte, rent formalistisk – stilmessig. Han benytter seg av gamle, franske formgrep.

I tillegg til de rent formale filmiske trekk hos Trier, er hans skuespillervalg og prosedyre for casting, ikke så ulikt den stilen for rollebesetning som forekom i den franske nybølgens produksjoner. I fransk nybølge ble store stjerner erstattet med venner, eller kjærester, eller «virkelige», autentiske mennesker. Noe skribenten Ginette Vincendeau har trukket frem i Sight & Sound i forbindelse med jubileet. I likhet med bølgeregissørene har norske Trier gått utenom hovedstrømmen av etablerte skuespillere, og med svimlende resultater. Som filmkunstner står Trier for et heldig aktørvalg i begge sine langfilmer, med prestasjoner fra de medvirkende som gjør sterkt inntrykk i form av nærværende naturalisme. Espen Klouman Høiner i Reprise hadde eksempelvis ikke skuespillerutdannelse, og forfektet i et intervju med Dagbladet, det å stole på sine egne intuitive evner. Anders Danielsen Lie med hovedrolle i begge de nevnte og aktuelle filmene, har fortid som barneskuespiller, kjent fra Erik Gustavsons Hermann (1990), og vant rollen i Reprise etter en audition. Også han ble plukket ut etter type. Ikke minst gjaldt dette også de mindre rollene. Pål Stokka ble eksempelvis oppdaget og plukket ut til Reprise av Triers bror for sin klesstil og utseende. Joachim Trier har sagt til Morgenbladet «Dessverre krever de fleste filmprosjekter kjente skuespillere i hovedrollene. Som debutant fikk jeg muligheten til å finne personer som kunne fylle rollene med hele seg.» Selv om flere av aktørene i Triers filmer krysser skuespilleryrket også utenom regissørens filmer, er de virksomme på helt andre kulturfelt. Hans Olav Brenner er kjent som programleder, og Ingrid Olava som artist. Begge innehar roller i Triers siste film.

Til dels virker Trier som en pastisjfilmskaper, en som hyller en tidligere epoke, en bestemt filmstil. Hans formspråk har såpass mange likhetstrekk med den franske nybølgens banebrytende filmeksempler, at dette synes riktig. Til og med den mer eller mindre dystre tematikken i filmene hans, virker som tatt ut av de franske forbildene han etter alt å dømme henter inspirasjon fra. Likevel. Hvorfor akkurat dette valget av forbilder, filmkunstneriske modeller eller inspirasjonskilder? Det ser på den andre siden ut til å ikke være tilfeldig.

Gjennom de tidlige kortfilmene Pietà (1999) og Procter (2002), begge egenhendig forfattet av Trier og manuskompanjongen Eskil Vogt, viste Joachim Trier et særskilt personlig engasjement for fortellingen om enkeltmennesker i dyp krise – ikke minst om mennesker på vei mot selvmord. Dette uten at kortfilmene for øvrig pekte mot fransk nybølge i sær. Denne tematiske tråden har filmkunstneren fulgt opp i sine to første spillefilmer. Tematikken passer den tilbakeskuende nybølgestilen på fransk manér, som Trier oppviser i langfilmene – sannsynligvis mer eller mindre bevisst. Samtidig synes elementene av pastisj å være sekundære i forhold til fortellingene om mennesker som svinger mellom håp og undergang. Triers tristesser, hans fortellinger om den vanskelige livsveien, er hans eget personlige og tunge bidrag som filmforteller.

 

 

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon