Takashi Miikes 13 Assassins

 

Blodige, gjørmete føtter i blodgjørme. Det stinker blod, svette og – nei, ikke tårer – hele verdens raseri. Et nærbilde av disse føttene, i bevegelse, klar til siste dødelige duell. Det er det jeg husker aller best fra denne filmen. Disse nære dødens føtter i bevegelse.

Som kunstart har filmen som regel blitt sett på som svært realistisk i forhold til andre kunstarter. En mekanisk observasjon av virkelighet. Ja, den sleit en periode med å bli akspertert som kunst i det hele tatt. Dens forvandling av virkeligheten var ikke så lett å se; ofte ble de levende bildene sett på som et opptak av den – lite forma av menneskets kreativitet. Vi er selvfølgelig forbi den tid, blant annet takket være en del flotte franske celluloidklør – Epstein, Delluc osv. – som klorte på 20-tallet. Men filmen fortsetter å ha et nært forhold til virkeligheten, slik den framtrer og oppleves for våre øyne og kropper, selv i dens minst «virkelighetsnære» former (f.eks animasjon). Blant annet fordi: den viser oss bevegelse.

Til tross for mye CGI-blod (CGI = Computer Generated Imagery) og andre dataanimasjoner, som flammende villsvin, framvekker 13 Assassins (Jûsan-nin no shikaku; Takashi Miike, 2010 – en nyinnspilling av Eiicho Kudos film ved samme navn, fra 1963) et sterkt inntrykk av virkelighet. Det som hovedsakelig fører til det, er filmens energiske formidling av bevegelse. Ikke kunnskapen om at fotograferte eksisterte i fortida. Det er denne tekstens beskjedne argument.

Ok, først: her er det viktig å skille mellom inntrykk av virkelighet og virkelighetsillusjon. Miikes film forsøker ikke å framkalle en virkelighet den i teknisk usynlighet ber oss tro på, så mye som den medgir sin egen virkelighet – sin hjerteløse teknikk som helhjerta blir brukt når den filmatisk-fanga virkeligheten støpes. Det handler ikke om et liv vi skal bli med på, ved hjelp av filmmediet, men et filmatisk inntrykk av livet vi skal føle på kroppen –  på grunn av filmmediet. Fortryllelsen inn i den filmatiske realisme handler mer om en sensasjon, et inntrykk av liv, enn en innlevelse i et fiktivt univers.

Filmens bevegelse

I artikkelen «Moving Away From the Index: Cinema and the impression of reality» (2007), spør Tom Gunning om hvilke aspekter ved filmen som kan relateres til dens «ofte siterte (og like varierende definerte) realistiske natur». For å svare på dette spørsmålet virker det fornuftig å ettersøke hva det er som skiller film fra andre medier. Gunning påpeker at filmen nå er, og egentlig alltid har vært, i et konkurranseforhold med andre medier og oppfinnelser, og spør seg om filmen er i ferd med å forsvinne i et mylder av udefinert og udifferensiert bildemedia. I lys av denne betraktningen påpeker han at den dominante argumentasjonen for filmens realisme – det såkalte indeks-argumentet, det at bildet er et eksistensielt avtrykk av noe i fortida (i motsetning til f. eks maleriet, musikklåta, romanen)  – trenger å reevalueres og kanskje vike noe av sin plass for nye teorier og ny forståelse.

Vår «nye» mediehverdag, med stadig mer dataanimasjon, byr ikke nødvendigvis på noe graverende nytt i et historisk lys, men er kanskje en passende tid for refleksjon, reevaluering. Reevaluering av hva filmen har vært fra dens fødsel, ikke bare hva den er nå.

Når jeg (og Gunning) nå snakker om hva filmen «er» og «har vært», er det snakk om dens særegne kraft som medium, dens muligheter som (estetisk, etisk, epistemologisk osv.) respons til livet; hvorfor og hvordan film betyr så mye for meg eller oss.

Når Gunning da velger å fokusere på bevegelse som en inngangsportal til mediets «realistiske natur», diskuterer han den sentrale teoretikeren Christian Metz’ forståelse av filmbildets forskjell fra stillbildet.

Metz, igjen, støtter seg på Roland Barthes når han hevder følgende: stillfotografiet er dømt til en perseptuell fortid («dette har vært der»), mens seeren av en film får en følelse av «der er det». Stillbildet representerer fortid, der filmbildet formidler nåtid. Metz trekker fram en generell lov innen psykologi som sier at bevegelse alltid blir oppfatta som virkelig – i motsetning til mange andre visuelle strukturer, som f.eks. volum. Han presiserer – relativt flytende:

«Because movement is never material but is always visual, to duplicate its appearance is to duplicate its reality (…) In the cinema the impression of reality is also the reality of the impression, the real presence of motion» (Metz i Gunning, 2007: 263).

I stillbildet ser vi alltid (f.eks) volum eller bevegelse representerert – i filmbildet ser vi faktisk bevegelse. Materien som er i bevegelse er representert, men selve den visuelle bevegelsen – den er bevegelse. Ser vi dette perspektivet i sammenheng med en stadig økende bevissthet om at filmseeren er mer enn øyne og ører og et kognitivt apparat – at han eller hun også har en nysgjerrig kropp! – finner vi noe som kan hjelpe oss å forstå dette inntrykket av virkelighet filmen avgir: vi føler filmatisk bevegelse, snarere enn å kun observere den.

Dette er kanskje mer uklart enn oppklarende. Og Gunning påpeker selv at dette er veldig kort og vagt om et komplekst område som trenger videre studie. Men det gir forhåpentligvis en pekepinn (om enn forenkla og overfladisk) på hvordan vi opplever filmbildet på en helt annen måte enn stillbildet. Og hvordan denne opplevelsen bærer preg av umiddelbarhet, en opplevelse av her-og-nå, som ikke er avhengig av det fotografertes fortid, men av den persiperte (visuelle) bevegelsen på lerretet.

Alt dette trenger videre forklaring, som jeg ikke klarer å komme med her. Bær med meg. Vi skal ikke dvele ved dette. La oss heller ta med oss den foregående drøftinga inn i noen betraktninger om Miikes samuraifilm.

Miikes voldsomhet

Miikes fokus på harakiri som fysisk handling

Kudos fokus på harakiri som åndelig handling

Som allerede snakka om: filmen viser oss ikke bare ting – den viser oss tingenes hjerteslag. Og ikke bare ser vi hjerteslaga, vi opplever de med hele vår kropp. Og dette vet Miike å utnytte.

Han åpner brutalt i 13 Assassins. En mann forbereder harakiri. Vi ser han frontalt i fugleperspektiv. Ser hele hans kropp og den harde bakken under ham. I rolige bevegelser forbereder han selvmordet. Så setter han nådestøtet, og Miike klipper inn til et nærbilde av ansiktet. Lyden fra sverdet, som skjærer seg gjennom kjøtt og div. innvoller, preger lydsporet – og bildet. Samuraiens ansikt er fylt av beherskelse, besluttsomhet og smerte. Han faller om, etter et par stikk og en del skjæring, og vi får et nytt fugleperspektiv – men nå ser vi samuraiens rygg, som knekker sammen. Så skrøpelig, men hard. Resolutt som en stein som har valgt å kaste seg fra et fjell. Kamera viser blodet som flyter ut og gjør seg tydelig på den ellers lyse bakken.

Allerede her er filmen veldig voldsom. I sterk motsetning til originalens åpningssekvens, som avbilder det samme. I Kudos film ser vi liket av samuraien i et enormt totalbilde, der menneskekroppen blir liten – som en liten forlatt klump. En forklarende kommentarstemme fyller det ellers stille lydbildet. Kudo er interessert i handlingens utfall og konsekvens. Miike er interessert i handlingen som fysisk handling – dens gjennomføring. Eichi Kudo forklarer, uthever det rolig meditative, den åndelige dimensjonen. Miike påpeker den buldrende smerten, den fysiske sensasjonen. Fra tilbakelent refleksjon – litteraturens forte? – til umiddelbarheten i det opplevde. Fra et fokus på det forbigåtte, fryst i tiden, til et fokus på det påtrengende nå, i stadig usikkerhet.

Første del av 13 Assassins er ikke så voldsom i rytmen, i klippetempoet. Voldsomheten ligger i det enkelte bilde. Mise-en-scenen er stadig, ja nesten hele tida, fylt av blafrende lys, slik at rolige dialogscener får en egen, bevrende aura. Avdempa kjøringer hvisker om et stille alvor, om at noe kan briste.

I originalen er karakterene i dialogscener omgitt av lys som ikke blafrer, og komposisjonen vektlegger symmetriske linjer, definerer rom snarere enn overvåker bevegelse, det som er i endring. I den forstand kan den minne om Akira Kurosawas samuraifilmer som ofte har en meditativ ro – ja, tenk på Ran (’85), der til og med den voldsomme slagscenen midt i filmen bærer preg av ettertenksomhetens ro mens den pågår. Kurosawa uthever brutaliteten i statiske, distanserte totalbilder akkopagnert av klassisk musikk. Han søker å involvere oss i den nådeløse brutaliteten, ikke å dra oss inn i slaget. Blodet er rødt, kunstig rødt til og med, og blir hovedsakelig sett på avstand. Voldsomheten finnes her i roen, i stillheten, i refleksjonen. Det samme ser vi i Kagemusha (’80), der en lang saktefilmsekvens mot slutten, der skadde hester ligger og spreller blant menneskelik, påkaller undring over krigen, refleksjon over det som har vært. Det blir en slags innadvendt avbildning av jævelskapen som foregår. En avbildning som tar tydelig avstand. En protest.

Sånn sett (og narrativt) deler Miikes film mer med Kurosawas 7 Samuraier (’57). Som sagt: filmen ligger nærmere 7 Samuraier. Men den overgår selvfølgelig den i opprømthet. Dette er Miike. 7 Samuraier har tross alt en viss balanse, en formmessig harmoni selv i de voldsomme slagscenene. Hvor enn konvensjonell 13 Assassins er, er det en film prega av ubalanse, raseri. De siste førti minuttene av Miikes film er en lang, hvileløs avbildning av et langt, hvileløst og blodig slag. Voldsomheten finnes nå ikke bare i og ved bildet (som den i all hovedsak gjør i første halvdel), men også rundt bildet (voldsomheten og bevegelsen i det i og ved bildet er dessuten heftig eskalert). Bildene er i stadig bevegelse, det klippes relativt raskt. Lydene fra sverd som treffer andre sverd og kropper er påtrengende. Avbildninga av det store slaget er kaotisk, opprømt, en sterk kontrast til Rans uglade stillhet. Dette er ikke innadvendt, det er jævlig utadvendt. Denne avbildninga tar ikke avstand, den innynder seg kampens blodige spetakkel.

Kudos original har også noe av dette ved seg i sin avbildning av det kaotiske slaget. Horder av menneskekropper i bevegelse, noen ganger fulgt av panoreringer, markert av chiaroscuro (dvs. sterke kontraster mellom lys og skygge) eller innhylla av røyk. Det er til og med noen Point of View-bilder i fart! Men Miikes filmatiske uttrykk har en egen øredøvende, vedvarende og målretta rastløshet over seg. Kamera svinger seg som et kontrollert sverd i kampens hete, og en fin komposisjon blir ofte omgjort på sekunder av noe rabalder, bevegelse. Lydbildet forsterker hele tida følelsen av bevegelse og uro. Lyden og bildet jobber sammen for å skape en audiovisuell vibrasjon – et vibrerende inntrykk av liv.

Tidlig i Miikes film, etter en del avbalanserte dialogscener, kommer et bilde som viser ei dame uten armer og bein, i helfigur, som blir fulgt opp av et intenst nærbilde der hun skriker ut sin sorg og vrede. Lyden skjærer inn. Det er brutalt, det er forberedelsene til blodbadet som vil komme. Det er galskap. Prøver Miike, den frekke, skøyeraktige jævelen, å gjøre oss fortrolig med galskap? Om ikke å gjøre oss fortrolige med den – så iallefall føre den nær oss? Det virker sånn. Det føles sånn. Og det er med en beherska, veldig filmatisk strategi han fører oss nær denne galskapen. I bildekomposisjonene, klippinga og lydsporet blir formidlinga av øyeblikkets bevegelse, det at verden er i bevegelse, prioritert framfor noe annet. Miikes forkjærlighet for uregelmessighet og det ubalanserte er vedvarende og tydelig til stede innafor de (narrativt og stilistisk) konvensjonelle rammene han jobber med. 

Miike elsker bevegelsens rolle i å (i Gunnings ordlag) formidle det fantastiske troverdig og visceralt. Å gjøre det fantastisk voldsomme troverdig i sin her-og-nå. Det er vel kanskje derfor hans horrorfilmer setter så spor – han vektlegger det sterke inntrykket av virkelighet som bevegelse innsprøyter i de fantastiske overskridelsene av grenser. Der en regissør som Takeshi Kitano bruker bevegelsens kraft effektivt, men med måtehold i sine plutselige, voldsomme innslag av visuell, fysisk vold (f.eks. i Zatoichi, 2003), er det med overbevisende, vedvarende innstendighet Miike gjør dette i 13 Assassins: «inject the reality of motion into the unreality of the image and thus to render the world of imagination more real than it had ever been» (Metz i Gunning, 2007: 265).

 Etter den litt tamme pastisjen Sukiyaki Western Django, er det gøy å se en Takashi Miike som klarer å være disiplinert og uforutsigbar på samme tid. Og det er morsomt og imponerende at han klarer å fylle sin – jeg holdt på å si siste – film med den samme ustoppelighet som hans produksjonstempo har.

 13 Assassins viser en regissør som behersker filmmediet, og utnytter et av dets markante kjennetegn: bevegelse. Mer enn å formidle heroisk storhet og knytte historisk prosess til enkeltindividers heltemot, påminner den om, og gir en følelse av, hvordan verden hele tida er i endring, omskiftelig og ustabil.

Ja, som så mange har sagt, og som jeg åpna med: noe av det egne og fine med film er at den ikke beskriver – den viser. Og av og til gjør den mer enn å vise. Den maner fram pulsen til eller sensasjonen av det viste.I Miikes 13 Assassins: hvordan en horde med hester får bakken til å riste. Eller hvordan noen enslige menneskeføtter anstrenger seg for å imøtegå døden i verdens gjørme.

 13 Assassins kommer på dvd 5. september

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon