Grovkornede skjebner

Den nye argentinske filmens tematikk og minimalistiske estetikk ble født ut av nødvendighet i en fortvilet økonomisk situasjon. At den skulle få så stor gjennomslagskraft hadde ingen trodd.

På fincaen La Mandrágora slukker de voksne sorgene med alkohol, ser på telenovelas (melodramatiske såpeserier) og klager på det indianske tjenerskapet. Barna seiler sin egen sjø, skitne og skadeskutte. Og i myra, som har gitt navn til både filmen og den fiktive byen vi befinner oss i, står en ku bom fast og kjemper for livet. Lucrecia Martels debutfilm La ciénaga (The Swamp, 2001) blir gjerne tolket som en allegori over den argentinske middelklassens forfall. Den regnes som et av hovedverkene i den nye uavhengige argentinske filmen, som opplevde en oppblomstring parallelt med at landets økonomi stupte på andre halvdel av 1990-tallet. En ny generasjon filmskapere, for det meste utdannet ved landets mange nyetablerte filmskoler, slo gjennom med små og intime historier fra samtiden: Sosioøkonomiske endringer i storsamfunnet ble skildret gjennom å fokusere på konsekvensene for enkeltmenneskers situasjon og skjebne.

Etter hvert markerte en rekke argentinske filmer seg på den internasjonale festivalscenen: Pizza, Birra, Faso (Pizza, Beer, Smokes, Adrián Caetano og Bruno Stagnaro, 1998), Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1998), Mundo grúa (Crane World, Pablo Trapero, 1999), Nueve reinas (Ni dronninger, Fabián Bielinsky, 2000), Esperando al Mesías (Waiting for The Messiah, Daniel Burman, 2000), La ciénaga (The Swamp, Lucrecia Martel, 2001), La libertad (Freedom, Lisandro Alonso, 2001), Historias mínimas (Intimate Stories, Carlos Sorín, 2002), Un oso rojo (A Red Bear, Adrián Caetano, 2002), Un día de suerte (A Lucky Day, Sandra Gugliotta, 2002), Buena Vida Delivery (Leonardo DiCesare, 2003).

Filmene hadde såpass mange likheter at man begynte å snakke om en bølge, den nye argentinske filmen. Tematikken og de direkte eller metaforiske hentydningene til samfunnssituasjonen ble lagt merke til og diskutert. Artikler i både argentinsk og utenlandsk presse forsøkte å beskrive fenomenet, ut fra ulike utgangspunkt og med vekslende hell. Ifølge enkelte var bølgen klar og tydelig, andre debatterte om man i det hele tatt kunne snakke om en ny filmatisk retning, og ikke minst hvilke kvaliteter som i så tilfelle definerte den: Var den nyskapende, eller tvert imot lite oppfinnsom og preget av resirkulasjon? Termen ny argentinsk film festet seg likevel etter hvert som flere og flere filmer kom til og fikk suksess i utlandet.

I ettertid er det lettere å se konturene av den nye filmen, som i all hovedsak bestod av sosialrealistiske fortellinger med individet i fokus. Intime historier, for å bruke den oversatte tittelen til Soríns Historias mínimas. Til forskjell fra tidligere argentinsk film var ikke den nye bølgen uttalt politisk eller deklamatorisk, men derimot observerende, uten et klart moralsk standpunkt. Unødvendig stilistisk staffasje ble rensket bort til fordel for en minimalistisk og nærmest dokumentarisk estetikk. Målet var å vende tilbake til en enklere og naknere måte å lage film på, med selve fortellingen i sentrum.

Mange så likheter mellom filmbølgen og filmene fra den italienske neorealismen. Det ble også trukket linjer til det parallelle fenomenet Dogme 95, en annen motreaksjon mot Hollywoods fiksfakseri og overdrevne glamour. I den første antologien om nybølgen, New Argentine Cinema. Themes, Auteurs and Trends of Innovation (2002), kritiseres imidlertid sammenligningen med dogmefilmen. De nye argentinske filmskapernes estetikk var i motsetning til dogmefilmen «born out of necessity and urgency, and not as a movement that was born out of a bourgeois experiment,» påpekte kritikerne Horacio Bernades, Diego Lerer og Sergio Wolf.

Den tvingende nødvendigheten forfatterne her sikter til, er de voldsomme sosiale og økonomiske endringene landet erfarte mot slutten av 1990-tallet. I innledningen til boka Other Worlds. New Argentine Film kaller filmteoretikeren Gonzalo Aguilar disse endringene en serie transformasjoner som påvirket offentligheten, arbeidsmarkedet og privatsfæren i like stor grad, og dermed gjennomsyret hele det argentinske samfunnet. Transformasjonene var av så et massivt omfang at de ved flere tilfeller er blitt sammenlignet med de dyptpløyende forandringene modernismens inntog førte med seg et århundre tidligere.

Mot økonomisk krakk

19. desember 2001, etter mer enn et tiår med økonomisk vanstyre, hadde folket fått nok. Hundretusener av argentinere, blant dem den nyfattige middelklassen, pensjonister, arbeidsledige og fagforeningsaktivister, inntok Plaza de Mayo, plassen foran presidentpalasset, for å kreve president de la Rúas avgang, mens de hamret på medbrakte kjeler og lokk. I to uker var økonomien fullstendig lammet. Kongressen møttes og valgte tre presidenter på én uke, alle tvunget til å tre av kort tid etterpå av demonstranter. Utviklingen som kulminerte i krakk, begynte imidlertid lenge før. I juli 1989 overlot den argentinske presidenten Alfonsín embetet til den nyvalgte Carlos Saúl Menem. Året var preget av hyperinflasjon, på det meste på over 200 prosent, og den økonomiske ustabiliteten brakte med seg vold og opptøyer. Likevel fikk neoliberalisten Menem tilsynelatende bukt med de økonomiske problemene etter å ha satt i gang en rekke tiltak, blant annet nedskjæringer i kultursektoren.

Første halvdel av 1990-tallet sto i optimismen og den sosiale oppgangens tegn, men realiteten var dessverre en annen. Milliarder av pesos ble borte i korrupsjon. Store lån ble tatt opp i utlandet, mens landets største og sekundære industrier ble privatisert. De sosiale ulikhetene vokste. I 1998 hadde den gjeldstyngede, utenlandskeide, uproduktive økonomien sunket ned i en hengemyr som ble dypere og dypere for hvert år. Mot slutten av Menems andre presidentperiode var situasjonen ute av kontroll. Det skulle vise seg å bli en umulig oppgave for Fernando de la Rúa, vinneren av presidentvalget i 2000, å gjenoppbygge økonomien. Arbeidsledigheten fortsatte å stige, inntektene fortsatte å synke. De utenlandske bankene så hvor det hele bar hen og overførte kapitalen til sine hovedkontorer utenfor landet. De la Rúas mottiltak var å fryse alle spare- og brukskontoer. Mer enn fem millioner pensjonister og middelklasseargentinere mistet dermed tilgang på oppsparte midler, bare for å oppleve at da de igjen fikk råderett over pengene ett år senere, var verdien redusert med tre fjerdedeler. 

Filmbransjens høykonjunktur

Arbeidsledighet og fattigdom steg dramatisk på andre halvdel av 1990-tallet, men det gjorde også den argentinske filmproduksjonen. Forklaringen er først og fremst en ny filmlov som ble vedtatt i oktober 1994. I all enkelhet går loven ut på at en gitt prosentandel av inntekter fra visninger på kino og tv, samt utgivelse på vhs eller dvd, går til et produksjonsfond som igjen fordeler midlene etter visse kriterier. Det skilles mellom filmer med stort kommersielt potensial og filmer som defineres som viktige, samt etablerte og debuterende regissører. Formålet med loven var å bygge opp en industri som kunne konkurrere internasjonalt, med en variert og inkluderende produksjon.

Loven er langt fra perfekt, og bidrar blant annet til å gjøre filminvesteringer mindre attraktive for selskaper og privatpersoner, men den har vært umåtelig viktig for oppblomstringen av nasjonal produksjon. I dag blir det ansett som et under at en proteksjonistisk lov i det hele tatt ble vedtatt av en regjering som i så stor grad bekjente seg til markedsliberalismen. Sammen med en omlegging av det nasjonale filminstituttet INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), tilveksten av private og offentlige filmskoler, nye festivaler for alternativ film, en mer konstruktiv filmkritikk, og ildsjeler som produsenten Lita Stantic, bidro loven til å legge til rette for en boom i argentinsk film på andre halvdel av 1990-tallet. Allerede året etter den ble vedtatt, i 1995, hadde antallet nasjonale produksjoner mer enn fordoblet seg fra 14 til 33, mens publikumstallet var sjudoblet. Oppgangen fortsatte utover tiåret.

Ny argentinsk film

Den aller første filmen som gjerne regnes inn i den argentinske nybølgen er Martín Rejtmans Rapado (Shaven), om en ung mann som blir frastålet mopeden sin og bestemmer seg for å stjele en tilsvarende fra en annen. Den ble spilt inn og ferdigstilt allerede i 1991, men fikk ikke ordinær kinopremiere før i 1996. Knappe 3,000 mennesker så filmen da den gikk på Tita Merello, et kinokompleks viet nasjonale filmer, men den ble godt mottatt i kunstfilmkretser. Etter hvert fikk den også status som kultfilm på de mange nye filmskolene. Filmens estetikk var minimalistisk og iscenesettelsen sparsom. I et intervju med filmtidsskriftet El Amante forklarte regissøren at intensjonen hadde vært å gå mot konvensjoner som eksessiv dialog og en moraliserende tone, som ofte kunne oppleves i argentinske filmer fra samme periode. Rapado viste først og fremst at det gikk an å lage god film uten støtte og store budsjetter, og har vært umåtelig viktig for senere filmskapere som har debutert utenfor det etablerte systemet.

Siden Rapado ikke var å se på kino før 1996, er det et annet prosjekt som ofte blir tilskrevet æren for å ha bidratt til paradigmeskiftet, i det minste i forhold til publikum. På første halvdel av 1990-tallet utlyste det nasjonale filminstituttet, INCAA, en konkurranse for manusforfattere og filmstudenter. De premierte de beste bidragene med 40,000 pesos øremerket produksjon, og samlet det endelige resultatet i kortfilmantologien Historias breves, som kom ut i 1995. Antologien, og ikke minst oppmerksomheten den fikk i media og i filmkretser, ble den vitamininnsprøytningen bransjen trengte for å våkne opp og bli oppmerksom på nye filmtalenter, stiler og tema. Påfallende mange av navnene på rulleteksten – blant dem Lucrecia Martel, Adrián Caetano og Daniel Burman – dukket noen år senere opp igjen som viktige stemmer i den nye argentinske filmen. I dag er de store og etablerte navn. Det skulle imidlertid ta noen år før potensialet avdekket i Historias breves slo ut i full blomst. Bølgens virkelige og kommersielle gjennombrudd kom først i 1998, med Adrián Caetano og Bruno Stagnaros regisamarbeid Pizza, Birra, Faso (Pizza, Beer, Smokes). Filmen tar for seg et urbant bokollektiv som livnærer seg ved hjelp av stjeling. Det viktigste er å aldri slippe opp for pizza, øl og sigaretter. Langfilmdebutantene Caetano og Stagnaro ble møtt med euforiske kritikker og et uventet stort kinopublikum, og etter suksessen kom andre filmer som perler på en snor.

Ny produksjonsmodus

I dag er det få, om noen, som protesterer mot termen ny argentinsk film. Det er likevel verdt å merke seg at merkelappen blir problematisk hvis den utelukkende anvendes estetisk, for på overflaten er de ulike verkene svært forskjellige. Ta for eksempel Pablo Traperos Mundo grúa (Crane World, som fikk tittelen Kranføreren da den ble satt opp på Cinemateket) fra 1999, en stillferdig og melankolsk film om arbeidsledige Rulo, skutt på 16mm i sort/hvitt, med amatører i flere av de bærende rollene. Eller Fabián Bielinskys Nueve reinas (Ni dronninger, 2000) som kom året etter, en stjernespekket heist-film med raske klipp, skjulte gateopptak og et dokumentarisk preg. Eller før nevnte La ciénaga (The Swamp) fra 2001, som gjorde seg bemerket med kunstnerisk kameraføring, manipulasjon av tid og rom, og svært bevisst bruk av lyd og stillhet. Til tross for noen umiddelbare likheter (innspilling på location, amatører på rollelisten, for det meste bare diegetisk lyd), kan man nærmest hevde at de tre eksemplene tilhører ulike estetiske verdener.

For å kunne sette to streker under svaret på hva som utgjør den nye bølgen fra Argentina man ta tematikk og bakenforliggende forhold med i regnestykket. En ny produksjonsmodus er et av fellestrekkene i den nye bølgen. Som før nevnt støttes en rekke argentinske filmer av INCAA, som også har en egen budsjettpost for debutanter. Dersom man ikke debuterer, men er relativt ny i bransjen og attpåtil befinner seg utenfor den etablerte industrien, er det på den annen side svært vanskelig å fullfinansiere et prosjekt med statlige støtteordninger. Mange nye filmer har derfor blitt til ved hjelp av filmskapernes egne sparepenger, premier fra manus- og kortfilmkonkurranser ved nasjonale og internasjonale festivaler, utenlandske investorer, eller en kombinasjon av disse. Midlene har som regel kommet etter hvert og ikke vært garantert på forhånd, noe som har ført til at filmene gjerne har blitt til på dugnad og på lavest mulig budsjett. I tilfellet Mundo grúa tok det Pablo Trapero halvannet år å ferdigstille opptakene fordi mange i crewet, inkludert flere av skuespillerne, hadde vanlige jobber på ukedagene. For å få det hele til å gå ihop har regissørene ofte tydd til kompromisser eller kreative kostnadsbesparende løsninger, og med tiden har disse grepene blitt en del av estetikken. Å arbeide under slike forhold kan være svært vanskelig, men også stimulerende. «It’s difficult to talk about risks when there’s so little cash to make film and movies are made with so little money. That is, when movies are made by necessity, something new always appears,» sa Martín Rejtman da han ble intervjuet om filmen Silvia Prieto (1999), et annet definerende verk innenfor ny argentinsk film.

De mange nye filmskolene påvirket på sin side den estetiske delen av produksjonen. Kameraarbeid, lyssetting og klipp var bare noen av de tekniske funksjonene som fikk et mer bevisst og gjennomført uttrykk. Resultatet var ikke mer glattpolering, men derimot en intendert bruk av effekter man vanligvis tenker på som feil (ustødig håndholdt kamera, optisk vignettering, refleksflekker, mangelfull lyssetting), og et forsøk på å gjøre tekniske og økonomiske begrensninger til en fordel. Målet var autentisitet. For regissør Fabián Bielinsky var det ønsket om å skape noe ekte som var bakgrunnen for de skjulte gateopptakene og den naturlige lyssettingen i debutfilmen Ni dronninger. «When I was thinking about the formal aspects (…), I wanted to do it as minimal as possible, as real as possible. The lighting, the cinematography, was going to be the key to this ideal», sa Bielinsky til nettstedet Film Freak Central i 2002.

Sist men ikke minst hadde en ny type casting – bort med de gamle filmstjernene, inn med mer typete figurer, amatører og virkelige mennesker – også sitt å si for estetikken i ny argentinsk film. Dyre etablerte skuespillere ble vanskelige å hyre i en usikker økonomisk situasjon, men en like viktig årsak til skiftet var ambisjonen om autentisitet.

I Mundo grúa er det en helt spesiell kobling mellom rollefiguren Rulo og skuespilleren Luis Margani, der skillet mellom det som er ekte og det som er oppdiktet flyter ut. Rulo er en fiktiv karakter, men store deler av bakgrunnen hans er lånt fra Marganis virkelige liv. Rulo og Margani hadde begge en stor hit som bassist i et kjent argentinsk rockeband på 1970-tallet, begge er mekanikere av yrke, begge er arbeidsledige. Trapero fant Margani i vennekretsen til sin egen far. Han spilte først Rulo i kortfilmen Negocios fra 1995, og har i senere tid gjentatt rollen ytterligere to ganger. Spillestilen hans er, som hos amatører flest, nedtonet og improvisatorisk. Etter hvert fikk den etablerte delen av industrien øynene opp for kvalitetsnivået til den nye uavhengige filmen, og mange kjente skuespillere gikk med på drastiske lønnskutt for å være med på det kritikerroste gildet. I pakt med tematikken og den dempede estetikken nærmet nestorene seg amatørene gjennom å legge bort dramatiske fakter og patos, og ved å tone ned glamouren mange hakk. Den intuitive spillestilen, der man helst ikke skal spille, bare være, ble på den måten et ideal for hele industrien.

Tematisk brudd

Når det kommer til tematikk lar filmene seg lettere definere ut fra hva de ikke er, hva de er en reaksjon mot. Den nye argentinske filmen tar et oppgjør med den type film som kom umiddelbart før den, den deklamatoriske, allegoriske og storslagne postdiktatur-filmen. 1980-tallsfilmen hadde gjerne en karakter som fungerte som moralsk kompass, som tydelig viste tilskueren hva som var korrekt og hvor sympatien skulle rettes. I Oscar-vinneren La historia oficial (The Official Story, 1985) er det naive Alicia, spilt av argentinsk films grand old lady, Norma Aleandro, som fyller funksjonen. Gjennom filmen finner hun ut at adoptivdatteren er stålet fra et av de titalls tusen menneskene som ble bortført under diktaturet, og at ektemannen hadde bånd til det brutale militærstyret. Den skjermede tilværelsen i luksusområdet Belgrano er basert på en løgn. Alicia oppsøker, konfronterer og handler. Hun blir stadig mer opplyst og aktiv, noe som står i sterk kontrast til det autoritære regimet, representert av ektemannen. Det er ingen tvil om hva som er rett og galt, eller at Alicia tar de riktige valgene. 1990-tallsfilmen inneholder ikke slike føringer eller moralske metakommentarer. I stedet er man tilbaketrukket fra fortellingen som utfolder seg, som en distansert observatør med nøytralt ståsted, uten fullstendig oversikt over situasjonen. Fortellingen er ikke lenger tydelig eller entydig. Man har også gått bort fra den konkluderende slutten der trådene samles og det meste ordner seg. En regissør som Lucrecia Martel har flere ganger påpekt at hun foretrekker nettopp åpne fortellinger og bevisst lar være å tilby løsninger til slutt, fordi det virkelige livet heller ikke gjør det.

Med fokus på marginaliserte mennesker fra samfunnets randsoner, og med arbeidsledighet, fattigdom, kriminalitet og fremmedgjøring som bakteppe, er det lett å tro at den nye filmen har mest til felles med den politiserte filmen fra sent 1960-tall generelt og Tercer cine (Third Cinema), formulert av argentinerne Fernando Solanas og Octavio Getino i essayet Towards a Third Cinema i 1969, spesielt. Det er imidlertid heller ikke tilfelle. Third Cinema, et tredje alternativ til den klassiske hollywoodfilmen og den innadvendte auteurfilmen, hadde riktignok en uttalt tilknytning til virkeligheten, men målet var at filmen skulle avdekke komplekse samfunnsforhold og bidra til sosial endring, til revolusjon.

Den nye bølgen i Argentina har ikke andre pretensjoner enn å vise samtiden slik den oppleves her og nå, av menneskene som lever i den. Filmene er på ingen måte politisk intervenerende. Bølgen har i så måte mest til felles med den italienske neorealismen, en retning karakterisert av historier satt til arbeiderklassen, spilt inn på location og med amatører i bærende roller, for å skildre dagliglivet slik det er. En annen referanse er den modernistiske filmen fra det tidlige 1960-tallets Buenos Aires, først og fremst representert av Leonardo Favios lyriske Crónica de un niño solo (Chronicle of a Boy Alone) fra 1964. Favio tok avstand fra sine samtidige regissørers politiske glød for å fortelle om en dag i livet til en gategutt. Han så ikke på film som et redskap for å forandre situasjonen eller presse frem politiske endringer, men som et verktøy for å vise en del av virkeligheten man ellers ikke får ta del i, som en del av en søken etter det autentiske.

Nybølgen påvirker

Den argentinske nybølgen reflekterer samfunnsutviklingen – både politisk, økonomisk og sosialt. Men filmene feller ingen dom, og de kommer i hvert fall ikke med løsninger på problemene. Tilnærmingen kan minne om den spanske costumbrismen, en litterær retning fra det 19. århundre som fokuserte på hverdagslivet og spesielt marginale skikkelser i et nedstrippet og rent språk uten etiske føringer. I motsetning til realismen bidro ikke costumbrismen med en analyse av det som ble skildret. Det samme kan man si om den nye argentinske filmen. Det er den sosiale apatien – som flere forskere mente å spore i samfunnet etter den økonomiske nedgangen – som gir seg tydeligst til kjenne i tone og tema. Syndebukker finnes ikke, bare den abstrakte størrelsen samfunnet. Det abstrakte har også fått en viktig plass i den ellers realistiske stilen, i form av metaforer, informasjonsknapphet og noe eksperimentering med filmspråket. Bølgen ble etter årtusenskiftet dominerende i landets filmproduksjon, om ikke kommersielt så i det minste når det gjaldt kvantitet. Man snakker gjerne om et generasjonsskifte som påvirket hele bransjen og inspirerte etablerte regissører.

I ettertid kan man grovt si at den argentinske nybølgen varte fra 1997 til 2004, og at den gradvis ble avløst av andre typer filmer etter hvert som landet kom seg på fote igjen. Bølgens definerende filmskapere har etter hvert også gått videre til å utforske andre temaer, for eksempel den alltid aktuelle diktaturtiden og de traumatiske prøvelsene det argentinske folket ble utsatt for. Regissørene har likevel i mange tilfeller tatt med seg den minimalistiske, håndverksbaserte og dugnadsinspirerte måten å lage film på, selv om filmspråket har blitt mer variert. Den argentinske filmbølgen var en real filmatisk vitamininnsprøyting som definitivt har satt sine spor. Flere av dens viktigste produkter står seg i dag som de mest spennende filmene som ble til rundt inngangen til det nye millenniet, verden over. 

Seks essensielle nye argentinske filmer: 

Pizza, birra, faso (Pizza, Beer, Smokes). Adrián Caetano og Bruno Stagnaro, 1997.

Selve gjennombruddsfilmen for bølgen. En urban fortelling om rastløse ungdommer (spilt av amatører) som vender seg til kriminalitet for å dekke sine fundamentale behov; pizza, øl og røyk. 

Silvia Prieto. Martín Rejtman, 1998.

27 år gamle Silvia bestemmer seg for å kutte ut marijuana og finne seg en jobb. Vissheten om at det finnes en annen Silvia Prieto der ute blir etter hvert en besettelse i hverdagen.

Mundo grúa (Crane World). Pablo Trapero, 1999.

Arbeidsledige Rulo har omskolert seg til kranfører, bare for å oppdage at han ikke består de fysiske arbeidskravene. Jakten på arbeid og verdighet fører ham fra Buenos Aires til Patagonia og tilbake.

La ciénaga (The Swamp). Lucrecia Martel, 2001.

Filmen følger en storfamilie i Salta-området i det nordlige Argentina. De uansvarlige voksne bruker tid og krefter på drømmer som aldri blir noe av, mens barna seiler sin egen sjø. 

Un oso rojo (A Red Bear). Israel Adrián Caetano, 2002.

Drapsdømte Oso slipper ut av fengsel etter sju år. Kona har funnet en annen, datteren husker ham ikke, og samfunnet er ikke det samme. Oso er fremmedgjort.

El abrazo partido (Lost Embrace). Daniel Burman, 2003.

Andre del i jødiske Burmans trilogi om eget miljø. Denne filmen kretser rundt polskættede Ariel, en retningsløs ung mann som jobber i morens butikk og drømmer om å emigrere til Europa.



Relatert

Et skinn av virkelighet

Z #4 1997: Det er en vanlig oppfatning at dokumentarfilmen må være mer autentisk enn fiksjonsfilmen, [...] | kun utdrag

Er film løgn og bedrag? Og er vi tilfreds med det?

Z #3 1994: Omkring filmteknologien og filmkunstens hundreårsjubileum er det betimelig å tørke støvet av [...] | kun utdrag

«Child’s Play 3» – kan film drepe?

Z #2 1994: Blant de mer hårreisende innslagene i mediedebatten er forsøket på å kople et tragisk drap i [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Videovold, virkelighet og The Sultan of Splatter

For effektmesteren Tom Savini handler realisme om mer enn en overfladisk likhet med virkeligheten. | kun utdrag

Blockbusteravantgarden

Om digitale effekter i Transformers: Age of Extinction. | kun utdrag

En løsere form for indeksikalitet

– Rachel, Benjamin Button og Botox | kun utdrag


Fra arkivet

Elsk din neste. Et nytt budskap fra Roar Skolmen – eller et utsagn som forstummet i den høyrøstede kritikken av hans spillefilmdebut?

Z #2 1990: Roar Skolmen intervjuet av Harald Skådinn | kun utdrag

Å temme en homo – om fremstillingen av homofile menn i mainstreamfilm

Z #4 2008: av Dag Johan Haugerud
Mens man tidligere bare så homser og lesber i filmer som handlet om homofili, inngår de nå som en naturlig del av det hollywoodske heterosamfunnet. Siden filmen står i et gjensidig avhengighetsforhold til markedet, har også markedets krav om forenkling rammet filmen. Spørsmålet er hvordan denne forenklingen har rammet den homofile mannen? Hvordan ser han ut i en redefinert, hetero-tilpasset utgave. Og hva er årsaken til at han har blitt som han har blitt?

Anders Danielsen Lie – en modell for et menneske

Z #1 2013: I Anders Danielsen Lies strålende lille karriere, bestående av kun tre hovedroller, kan man følge hans utvikling fra å være skuespiller til å bli en modell for et menneske av bressonsk kaliber. | kun utdrag