Kameraets prøvende penselstrøk – om visualitet i norsk film

Er norsk film blitt mer opptatt av stil og filmmediets særegne kunstneriske virkemidler? Hva kan man legge i begrepet visualitet i forhold til nyere norske spillefilmer? Dette er spørsmål som blir stilt i denne artikkelen.

I januar i fjor gikk regissør Jens Lien ut i media og krevde mer makt til regissøren. I det norske støttesystemet var fokus på manus blitt så sterkt at regissørens rolle var i ferd med å marginaliseres, og dette førte til mer standardiserte og kjedelige filmer. Dersom Norge skal lage kunstnerisk ambisiøse filmer må regissøren få mer makt, mente Lien, og trakk fram egne erfaringer. Lien opplevde å bli nektet å snakke om sine visjoner i forbindelse med søknaden om støtte til Den brysomme mannen (2006). En film der det visuelle uttrykket var helt avgjørende. Produsenten var spillefilmkonsulentens fremste samarbeidspartner, ord var viktigere enn bilder, og regivisjon eller det kunstneriske utrykket var man lite opptatt av.

Diskusjonene om norske spillefilmers forhold til lyd og bilde, til estetikk og kunstneriske virkemidler, ble først og fremst en kamp om makt og rolleforståelse. Regissørene opplevde at tidligere tiders allmakt var blitt erstattet med avmakt, og gjorde opprør mot å bli satt på sidelinjen. Diskusjonene raste nesten et helt år. Etter at Norske Filmregissører hadde holdt et dagsseminar på senhøsten i fjor, gjorde konsulentene i Norsk Filminstitutt det klart at de i framtiden i større grad skulle ta hensyn til regissørens rolle og kunstneriske visjon.

Samtidig som man for første gang på lang tid virkelig diskuterte film som et kunstnerisk uttrykk, og la større vekt på det håndverksmessige arbeidet med bilde og lyd innad i filmbransjen, ble det klart at publikum og kritikere stilte større krav til filmenes visuelle uttrykk enn tidligere. Norske filmkritikere begynte i større grad å diskutere det visuelle uttrykket i filmene, enten det var vellykkede spesialeffekter i Max Manus eller den nervøst ekspressive klipperytmen og kamerabevegelsene i Yatsy.

Mottakelsen av Arild Østin Ommundsens Rottenetter (2009) er et godt eksempel på at forventningene om filmenes visuelle uttrykk, scenografi og stil er blitt høyere. I flere aviser ble filmen slaktet. Mange kritikere mislikte forholdet mellom handlingen og miljøskildringen, scenografien og det Adresseavisens kritiker kalte «de dekadente bildene». Dagbladets kritiker pekte på at i hans øyne var «scenografien svakt gjennomarbeidet». Dette ble ytterligere spesifisert: «Den fancy kåken, finansimperiumets hovedkontor, minner mer om ei fordums jakthytte. Wonderboyen bruker den samme dressen filmen igjennom».

Disse kritikerne hadde klare forventninger om filmens visualitet. Først og fremst var det imidlertid forventninger knyttet til forholdet mellom handlingens univers og scenografi, eller rent av ønsket om større production value som var det avgjørende. En film om penger, grådighet og rikdom burde se bedre og lekrere ut, mente enkelte kritikere. At filmens bruk av innspillingssteder, scenografi, lyd, og kontrastene mellom kalde og mørke farger kunne si noe om filmens holdning til sitt univers, var man mindre opptatt av.

Ingen andre aspekter ved Rottenetters filmatiske uttrykk ble diskutert og kommentert. Uansett hva man mener om filmen, hvilken opplevelse den gir og hvor vellykket den er som finansallegori og mannsskildring, er den en mer kunstnerisk ambisiøs film enn det kritikerne fikk øye på. Dens miljøvekslinger, den forelskede fascinasjon for det smakløst glorete, men også nysgjerrigheten overfor det brutalt kalde er interessant. Rottenetter leker også mer utvungent med tid og rom enn de fleste norske filmer. Bruken av både tilbakeblikk og frampek, og spesielt det som framstår som flash forwards, er et eksempel på et ønske om kunstnerisk utvikling i norsk film. Det er et uttrykk for en fokusering på filmens visualitet.

Filmens visualitet

Ordet visualitet kan ha mange betydninger. Forståelsen av begrepet vil være avgjørende for hvordan det skal brukes som et redskap for å si noe om nyere norsk film. Hva mener man med visualitet, og hva kan det si oss om norsk film så vel som våre forventninger til norske filmer?

For det første kan visualitet bety filmens rent visuelle overflate, dens look, gjennom scenografi, kostymer og valg av skuespillere. Når Bent Hamer ofte trekkes fram for sitt særegne visuelle univers, er det fordi han har et spesielt blikk for sine karakterer og bygger opp et troverdig univers gjennom scenografi, lyssetting, lyd og kostymer. Han har en i norsk sammenheng særdeles velutviklet evne til å forme en livsverden gjennom mise-en-scène; iscenesettingen av det som foregår foran kameraet. De enkelte virkemidlene i filmenes overflate bidrar også til tolkningen av fortellingen og karakterene. Mest vellykket i Hamers verk er utvilsomt kjøkkenet i Salmer fra kjøkkenet (2003), som er en miniverden der to menn møtes og der vitenskap og vennskap blir tematisert.

For det andre kan visualitet bety bruken av filmmediets helt spesifikke virkemidler. Vi kaller gjerne noe visuelt dersom vi opplever en bruk av virkemidler som utforsker filmens mediespesifisitet. Ekspressiv klipping, enten den er langsom eller hurtig, gir en film uttrykksmuligheter som ikke teateret har. Nærbildet kan skape en intensitet som heller ikke teateret har, og kan dessuten gi en rent fysisk konkretisering som skiller filmen fra litteraturen. Gunnar Staalesens Varg Veum kan oppleves svært forskjellig, mens i filmene er han en helt konkret Veum, med Trond Espen Seims kropp og ansikt.

Som oftest bruker vi visualitet i disse to betydningene. Vi måler filmenes kvaliteter etter hvordan filmene utforsker det rent mediespesifikke samt hvordan iscenesettingen fungerer. Dette er imidlertid styrt av et overgripende prinsipp, en holdning i norsk filmoffentlighet, som framhersker en egen estetikk. Det grunnleggende prinsippet i filmfortelling i Norge så vel som internasjonalt sett er ønsket om å vise snarere enn å fortelle. Show er viktigere enn tell. Karakterer skal ikke si hva de føler eller hva de arbeider med, det skal vises gjennom bilder og handlinger eller suggereres fram gjennom rom og lyd. Norsk film er i dag preget av en mistro til alle andre ord enn handlingsdrivende dialog, og en film som Rottenetter ble kritisert fordi noen replikker gikk utover dette.

Visualitetsforståelsen styres dermed av et bestemt filmatisk ideal. En forståelse av hva film er og burde være. En god film er i denne sammenhengen en handlingsfilm, der karakterenes handlinger forteller alt om hvem de er, og dialogen bare utfyller dette bildet og fører handlingen videre. Når dette fungerer godt er filmspråket perfekt tilpasset en usynlig stil og en elegant fortelling. Et eksempel finner man i Morten Tyldums Varg Veum-film Falne engler (2008). Tidlig i filmen presenteres Veum for oss ved at en toller går igjennom hans bagasje når han er på vei tilbake til Bergen etter et oppdrag i utlandet. Alle objektene på tollerens bord er Veum og hans yrke. De definerer ham. På en elegant måte får både nye og gamle seere på kort tid en forestilling om hvem han er og hva han gjør. Ordene som sies i scenen er mindre vesentlige. I denne filmen demonstreres show som prinsipp framfor tell på en eksemplarisk måte. Scenen er utformet som den rene anskuelsesundervisningen om den moderne privatetterforskerens yrke, og ikke gjennom voice-over eller dialog.

Dette er en utmerket måte å fortelle på med film. Det er denne holdningen som styrer både våre kritikere og våre konsulenters holdning til filmmediet. Og det er ikke noe galt i det. Man kan imidlertid også tenke seg en tredje forståelse av visualitet. Ordet kan også brukes om de filmer som gir tilskueren et nytt blikk. Som både kan vise gjennom iscenesetting og utnyttelse av filmmediets spesifikke virkemidler, men som også utfordrer vårt blikk på verden. Denne forståelsen er mer sjelden i norsk film i dag. Få filmer kan sies å bli laget som radikalt forsøker å utfordre oss til å se på oss selv, filmens karakterer og univers, og dermed også verden på en helt ny måte. Kanskje trenger vi flere slike filmer, og kanskje var det slik Lien tenkte når han lagde sin moderne allegori Den brysomme mannen?

Rytme og fortelling

En viktig del av en films kunstneriske uttrykk er fortellingens rytme. Filmens rytme er konkretisert i selve klippingen, hvorvidt filmen drives hurtig framover, hopper fram og tilbake i tid og rom, er dvelende i sin utforsking av mennesker eller miljøer, eller om kamerabevegelsene skaper dynamikk i forhold til handling og menneskeskildring.

Klippene kan også bidra til å skape et lekent forhold mellom filmen og tilskuerne. I Falne engler er det ofte selve klippene som lurer oss til feilslutninger om hvem som er morderen underveis i dette kriminaldramaet. I en scene diskuterer man morderen, så klippes det til en person som dermed nærmest umerkelig framstår som et «svar» på den foregående diskusjonen. Og selvsagt er det som oftest feil mann. Slike klippestrategier bidrar til å gjøre norsk film mer visuell og leken.

En av grunnene til at norsk film i dag oppfattes som mer visuell enn for få år tilbake er fokuseringen på klipp og rytme, og den fortellerglede som bruken av disse virkemidlene demonstrerer. Scenografi og kostymer er bare en side av diskusjonen omkring visualitet. Spesielt tydelig er dette i mange nyere filmers anslag, som viser en oppfinnsomhet og lekenhet som er imponerende. Klippingen i åpningsscenen i Rottenetter er strålende. Leken med fortellernivåer og parallelle historier og versjoner av samme historie gjør åpningen av Reprise (Trier, 2006) til noe helt enestående.

Hvordan klipp og rytme bidrar til å skape fortellingen, og etablere stemning, kan illustreres gjennom åpningen av Mannen som elsket Yngve (2008). Stian Kristiansens film kan også illustrere et annet viktig poeng ved nyere norsk film og visualitet. Kanskje har bevisstheten omkring filmenes akustiske dimensjon, bruken av lyd, bidratt til å gi et bilde av en mer visuell filmkultur. Selv om den visuelle overflaten er det mest åpenbare og slående i en film, blir bildene skapt i en kombinasjon av lyd og bilde. Lydene definerer bildet, samtidig som bildet påvirker vår oppfatning av lyden. Mer slående visualitet kan dermed paradoksalt nok også bety at norsk lyddesign er blitt bedre.

 I åpningsscenen av Mannen som elsket Yngve får vi allerede under fortekstene, formet som et stilisert bilde av en kassettspiller, høre lyden av en kassett som settes inn i en spiller og settes i gang. Dermed har filmen allerede før første egentlige bilde signalisert at vi skal tilbake i tiden, til en tid før mp3 og iPod. Til kassettspillerens tid. Lyden bærer både informasjon og skaper stemning. Kassettspilleren er en tidsmaskin som frakter oss til en annen tid; tilbake til fortiden.

Så tones langsomt suset av ungdommer og natur inn; små latterutbrudd, noen snakker, vinden suser og en sau breker. En mannsstemme sier: «Okei, alle sammen. Velkommen. Dette er et praktfullt område». Først nå får vi første bilde, av Jærens karrige høstgule og steinete landskap, og vi kastes rett inn i en klassetur. Det aller første bildet er imidlertid allerede definert av lyden. Det er lyden som har gitt bildet volum, omfang og innhold, og videre vil lyd være helt avgjørende for hvordan vi opplever det visuelle i denne filmen.

Anslaget har en rekke oppgaver i forhold til tilskueren og fortellingen. Tiden og stedet skal ytterligere defineres, hovedkarakterene skal presenteres, og sentrale temaer og stemninger skal etableres. Selv om skuespillernes sjarm og nærvær, og dialoger og monologer, er helt avgjørende i de første minuttene av filmen, er rytmen, utsnittene og kameraplasseringen også helt avgjørende for å skape det materialet som vi tilskuere former opplevelsen gjennom. Læreren plasseres på samme sted i bildet som Yngve, og dermed er generasjonskonflikten signalisert før Yngve, Katrine og Helge egentlig er presentert. Kamera beveger seg så langsomt inn mot Yngves ansikt, inntil hans innledende monolog ender når lærerens ord om middelalderen avbrytes av Yngves irriterte utbrudd: «Satan!».

Mannen som elsket Yngve har en dynamisk bruk av lyd og bilde. Lyden definerer bildene, og klipp, utsnitt og kamerabevegelser er både tilpasset kravene om informasjons- og stemningsetablering og ønsket om å skape en helt egen fortellermessig energi. Det er når denne rytmen smelter sammen med karakterer og handling at filmens visualitet blir så slående.

Farger og fantasi

Mannen som elsket Yngve er et godt eksempel på at mange norske filmskapere våger mer enn tidligere. Illusjonsbrudd, lek med realistiske konvensjoner og heftige brudd gjør mange norske filmer mer tiltalende også som visuelle opplevelser. Innslag av fantasikarakter er blitt vanligere, og kan ha svært ulik funksjon. I Reprise blir slike grep viktige for å etablere en som om-karakter. Filmen sier kanskje og det kunne også være slik, og forteller ikke bare én historie. Andre filmer bruker fantasiscener som emblematiske fortettede bilder med symbolsk betydning. Hans Petter Molands Gymnaslærer Pedersen (2006) fungerer slik.

Molands film har en rekke fantasiscener, der hovedpersonen nærmest får visjoner om hvordan ting er eller kan bli. En film som ellers er preget av bleke og kalde farger, en palett av vinterfarger, gis i disse fantasiscenene ofte en sommerlig og fargesprakende glød. Fantasiscenene er i seg selv små avbrudd, som forteller oss mye om gymnaslærer Pedersens indre subjektivitet og tankeverden. De tematiserer også ulike sammensmeltninger mellom det politiske og det private, mellom politisk radikalisme og seksualitet, og de formulerer dermed filmens hovedtema og hovedkonflikt.

Når Pedersen tar en røyk etter å ha ligget med sitt livs elskede Nina, blir røykringen han blåser magisk omformet til en hammer og sigd. Når de knuller i snøen forvandles det kalde og nattlige vinterlyset gjennom fallende rosa blader fra kirsebærblomster, og det er som om de to velsignes av Østens fargerike natur gjennom å overvinne alt for å møtes i het elskov i en kald nordisk snøverden. Et lite demonstrasjonstog forvandles til et fargesprakende opptog. Slik veksler filmen mellom det kalde og det varme, mellom realiteter og ønsker, og fantasiene til Pedersen uttrykker det problematiske i forholdet mellom politisk vekkelse og kroppslig begjær. For at tilskueren skal være med på dette lekne spillet, må denne fortellermåten signaliseres på et tidlig tidspunkt i filmen, og derfor er anslaget signalet på filmens kontrakt med tilskueren om en egen fortellerform.

Gymnaslærer Pedersen åpner med en lyd som definerer stedet. Lyden av et tog i bevegelse gir det første bildet av Pedersen en egen tone og fylde. Han sitter i sin kupé og leser, stengt inne i seg selv, sett på avstand i en smal sprekk mellom dørkarmene. Han går ut i gangen for å røyke, kledd i hatt og frakk. På lydsporet hører vi glade kvinnestemmer, og det får ham til å snu seg. Kamera beveger seg mellom tre unge kvinner, før vi er tilbake hos Pedersen som åpner et vindu. Mens han setter seg ned i korridoren får han se at vinden fra vinduet får en av kvinnenes røde plisséskjørt av myk og lett chiffon til å løfte seg, slik at han ser under hennes skjørt. Rytmisk musikk toner inn og forsterker bildet av hans blikk. Et ironisk englekor og en kamerabevegelse mot et tettere utsnitt av hans henførte ansikt angir at dette må regnes som den rene epifani for Pedersen, og et forsiktig smil bryter fram når han kikker ut av vinduet. Så skifter imidlertid både musikk og tone, og det røde skjørtet blir en gigantisk fane som bølger ut av vinduet.

I åpningsminuttene signaliserer Moland at kvinnen og begjæret vil være den viktigste drivkraften i Pedersens liv, samtidig som skjørtet kobles til politikkens faner gjennom fargen. Rødfargen spiller en viktig rolle, og symboliserer både begjær og kjærlighet, men også politisk radikalisme. Det røde er både å finne i faner, Maos lille røde bok og avisen Klassekampens vignett, men den er også knyttet til kvinnen og lidenskapen. Typisk nok er Pedersens hustru den første delen av filmen kledd i rosa, men etter at Pedersen møter «røde» Nina falmer hun og blir mer og mer fargeløs.

Gymnaslærer Pedersen er en mannlig tragedie om en mann som ikke klarer å skille det private og det politiske, og en film om en politisk vekkelse der dette skillet viskes ut. Farger og fantasiscener gir iscenesettelsen en visuell eleganse. Samtidig knytter de temaene sammen gjennom å vise at de henger sammen, og ikke gjennom å fortelle at det gjør de. Slik forteller filmen på en indirekte og forsiktig måte, og det kjennetegner de fleste nye norske filmers forhold til det visuelle. Det kjennetegner også idealene om en diskret og antydende stil.

Kameraets prøvende penselstrøk

Selv om bevisstheten omkring virkemidlenes betydning har blitt større i norsk film i de senere årene, er det få norske filmer som utforsker de enkelte virkemidlene på samme måte som en forfatter arbeider med språket, en maler med penselstrøk og linjer, eller en skulptør med volum og materialitet. Et slående trekk ved nyere norsk film er at kamera beveger seg mer enn tidligere. Kamerabevegelser som ekspressive grep kan skape et helt særegent visuelt uttrykk. Stort sett er kamerabevegelsene imidlertid underlagt fortellingens framskridende gang, og skal enten si oss noe om personer eller rom, eller bidra til å gi informasjon som driver selve fortellingen videre. Få regissører går ut over å se på kamerabevegelsen som et redskap for selve det fortellermessige. Dette gir lite rom for å utforske kamerabevegelsens evne til å skape ekspressiv dynamikk og rytme, eller en mer prangende og ornamentert stil.

Et slående unntak er Knut Erik Jensens filmer. Iskyss (2008) fikk få seere. Det er da også en film som kan være vanskelig å elske. Ikke gir den oss dramatikk som i spionthrillerens form, og ikke gir den oss et varmt og intenst emosjonelt drama som i melodramaet. Jensen gir oss ikke noe av det de aller fleste vil ha. Han slipper oss ikke riktig inn i fortellingen om kvinnen som blir spion og sviker sitt land for en kjærlighet som er større enn liv og nasjon. Jensen holder oss på armlengdes avstand, skaper en uutholdelig distanse, og kjøler handlingen ned til frysepunktet.

Iskyss er imidlertid en av de ytterst få filmene i Norge i dag som har en tydelig stilistisk signatur. Det er en film som ikke ligner på noe annet, og som gjennom både visuelle og auditive grep utforsker filmmediets muligheter på en utfordrende måte. Mest slående er kamerabevegelsene, og hvordan de bidrar til å skape en helt spesiell rytme og et helt spesielt filmatisk rom.

Bevegelsen er for Knut Erik Jensen blitt kameraets myke og prøvende penselstrøk. På den flate iscenesettingen skaper, blir kamerabevegelsen en uttrykksfull ornamentering som henleder oppmerksomheten på seg selv. Sammen med fotograf Svein Krøvel har Jensen utviklet en helt egen kamerabevegelse. Kameraets blikk er rastløst og prøvende, nervøst ubesluttsomt vandrer det over verdens flate. Kan ikke riktig bestemme seg, glir ofte unna. Av og til imiterer kameraet ett menneskes blikk, men ikke alltid. Skjeve bilder, og bevegelser som er diagonale oppover og nedover, skaper en helt egen sitrende rytme og tone.

Jensen og Krøvels kamerabevegelser er ikke underordnet fortellingen. De er ikke show, men snarere show off. Sammen med den nedkjølingen av fortellingen som forhindrer Iskyss fra å bli spionthriller eller melodrama, skaper bevegelsene en helt særegen stilistisk signatur. Det er ikke vanskelig å ønske seg mer som dette, men samtidig vanskelig å tenke seg at dette er mulig i dagens filmklima.

Våre blikk på verden

Norske filmer i dag forteller sine historier mer elegant, sømløst og effektivt enn tidligere. Bevisstheten om bruken av virkemidler er større, og kunnskapen om det håndverk som det er å fortelle en historie er også blitt større de siste årene. Filmbransjen har hatt fokus på håndverket helt siden overgangen til 1980-tallet, og dette har i dag medført at norske filmer ikke bare har bedre fortellinger, men også at de har en mer slående visuell stil.

Det er imidlertid ett stilideal som dominerer, og som styrer så vel filmskapernes arbeid som kritikernes vurderinger. Selv om norsk fim er blitt mer opptatt av stil og filmmediets særegne kunstneriske virkemidler, er det et bestemt stilideal som styrer all forståelse av visualitet og stil. Det er en handlingsorientert, anonym og effektiv stil, som gir oss det samme blikket på verden.

Norsk film er blitt en suksesshistorie. Selv om mange diskusjoner viser at ikke alle er fornøyd med alt, er bransjen i medvind. De diskusjonene som Jens Lien og andre satte i gang i fjor, har imidlertid ikke ført til større nyansering av forståelsen om hva vi mener når vi diskuterer norske filmers visualitet. Og mulighetene for å avvike fra de uuttalte normene er blitt mindre. At Iskyss tilslutt ble til, etter åtte års arbeid, er nærmest et mirakel.

Filmer som Salmer fra kjøkkenet, Mannen som elsket Yngve, Reprise, Falne engler og Gymnasleder Pedersen, for å ta noen eksempler, viser imidlertid at det lages strålende filmer i Norge i dag. Likevel trenger vi noen flere filmer som våger å utnytte filmmediet til å gi oss nye og uventede blikk på verden. Det er først når vi ser verden som ny, at vi virkelig ser den.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon