I rommet mellom to scener – et møte med Sara Johnsen

«Mange filmfolk har aldri tid til å se moderne filmer,» sier Sara Johnsen i det kommende intervjuet. «Derfor tror de at mye er vanskelig eller forbudt når det allerede er gammeldags.»

Etter at mer eller mindre profesjonelle filmsynsere har kommet til orde i stort sett hele dette tidsskriftet, følte vi det var på sin plass å gi ordet til en av de utøvende filmkunstnerne til slutt. Sara Johnsen jobber for tida med sin andre spillefilm, Upperdog, etter å ha høstet ros i inn- og utland for den stilsikre debuten Vinterkyss. Vi føler oss sikre på at Johnsen er en av de regissørene som kommer til å stå igjen som en av de tydeligste stemmene i dette tiårets norske film. I dette intervjuet snakker Johnsen både om arbeidet med Upperdog, om hvordan det er å jobbe kreativt innenfor et kommersielt og byråkratisk system som prøver å presse kreativiteten inn i ordnede og kalkulerte former, og om hvilke filmer som inspirerer henne selv til å lage film. Hvordan ser samtidsfilmen ut fra hennes ståsted?

Av Marius Lyngar

– Det har vært deilig å lage film nummer to. Det har vært overskudd og energi i prosessen, og jeg synes det vises i filmen. Allikevel er jeg pisseredd det meste av tiden. Mest av alt for å bli lammet av mistro til meg selv og miste gleden ved å arbeide. Derfor er det best å være i gang med noe nytt før premieren.

Sara Johnsen legger i disse tider siste hånd på spillefilmen Upperdog, med premiere i september. Z møtte henne til en samtale om film, bransje og forfatterskap.

– Upperdog er en slags sort komedie?

– Ikke en komedie, men dialogen og mange av situasjonene er morsomme selv om selve historien er alvorlig.

– Filmen handler om en norsk soldat fra Afghanistan og en asiatisk adoptert logo-designer med et problem med kvinner, og to kvinner…?

– Ja, filmen har to historier som møtes. Den ene er om to halvsøsken som er blitt adoptert til Norge til hver sin familie. Broren har ikke visst om halvsøsteren, men hun har visst om ham. De to møtes igjen gjennom en polsk kvinne. I bygården der denne polske kvinnen bor, bor det også en norsk soldat og den andre historien er om ham. Han har nettopp kommet hjem fra Afghanistan der han har skutt en sivil, og to barn er blitt foreldreløse. I begge historiene opptrer et fotografi som et slags vitne om sannhet. Filmen forsøker å belyse soldatens historie gjennom historien om søsknene som møtes. Jeg prøver å fortelle noe om skyld, perspektiver, status og upperdog/underdog mentalitet.

Historiefortelleren
– Skifte av fortellersynsvinkel synes å gå igjen i dine verker. Strukturene i fortellingene dine, først og fremst for film, men også i romanen White Man (2008), har parallelle historier, som i Vinterkyss (2005) mellom sønnen til hovedpersonen og den unge, avdøde asylsøkeren. Det samme synes å være tilfellet i din kommende film, Upperdog? Er det en slags symbolsk parallell du vil frem til?

– Ja, det er nok sant. I Vinterkyss er Darjosh (asylsøkeren) linket sterkt opp til Victorias døde sønn. I White Man ønsker jeg at teksten skal tvinge leseren til å revurdere hvordan de har oppfattet handlinger og karakterer mens de leser, at det skal skape uro og driv i fortellingen. Upperdog er også bygget opp litt på den måten, men formen, måten den fortelles på, er lettere.

– Du vil belyse et problem fra forskjellige vinkler? Hvorfor gjør du det?

– Jeg synes det skaper en bra energi.

– Er du inspirert av andre filmer som gjør dette, for det har jo vært litt i tiden også?

– Jeg liker det når det fungerer, som i Closer (2004) av Mike Nichols, eller Atom Egoyans Den søte ettertid (The Sweet Hereafter, 1997)

– Føler du at du kontrollerer fremdriften på forhånd når du skriver, eller kommer det underveis?

– Jeg pleier å drømme fram eller dikte fram hele historien og vet hvor den skal slutte. Slutten styrer framdriften.

– Du har sagt «Forfattere har hele tiden mulighet til å gå tilbake og forandre på ting for å gjøre det mer presist. Når man har filmet en scene på film, kan man endre litt på det med klipping i etterkant, men selve scenen er ferdig laget og kan ikke forandres.»

– Du kan forandre mye i klippingen, men elementene du har å jobbe med er mye mer stivbente. Du er ikke så fri. Som forfatter stryker du bare ut setningen og skriver en ny. Som filmskaper blir du hele tiden bondefanget av dine egne tidligere valg. Det er utfordrende og gøy på den ene siden, men irriterende av og til.

– Tenker du klipping også når du skriver?

– Nesten litt klipping. I hvert fall i forholdet mellom når jeg avslutter en scene eller en situasjon og begynner en ny. Du flytter på elementene og skaper et rom mellom to bilder eller to scener. Vi sitter her på kafeen. Når avslutter jeg den scenen i forhold til den neste? Klipper jeg så over til deg ute på gata rett etter, eller tre år framover i tid? Det rommet som er i mellom der man avslutter og begynner på neste setning eller scene er et inspirerende rom å forske i. Det er filmskaperen eller forfatteren som er herre over det rommet. Hvis du klarer å styre leserens eller tilskuerens medinnlevelse også i det rommet som du ikke beskriver…

Filmskaperen
– I fjor sa du «Når du jobber med film er du avhengig av mange andre mennesker. Det er noen som har beskrevet det som at man har 25 stykker som skal holde i én pensel og male et bilde.» Er det ikke du som dirigerer denne penselen?

– Det er klart jeg gjør det, men du må bruke mye energi på å formidle de tingene du vil til mange mennesker, og det er en tungvint prosess. Det jeg vil formidle er ofte ting som ikke er så lette å beskrive eller sette ord på – ofte noe litt subtilt. Det krever mye konsentrasjon å klare å formidle slike ting til alle medvirkende i en filmprosess.

– Hva med samarbeidet med manusforfatter? De har jo en visjon de også?

– Manuset til den nye filmen har jeg skrevet selv. Vinterkyss skrev jeg sammen med Ståle (Stein Berg) som jeg hadde jobbet med i så mange år at det var veldig enkelt å samarbeide. Så det er vanskelig for meg å si. Jeg ønsker meg alltid et bra manus i posten.

– Jeg ville tro at du som forfatter har visjoner fra begynnelsen av?

– Ikke nødvendigvis. Jeg har regissert litt TV-serier i Sverige for mange år siden. Det synes jeg var innmari gøy.

– Du har sagt at Vinterkyss ble veldig annerledes enn dere hadde tenkt? Hva var grunnen til det? Var det ditt ansvar?

– Ja, delvis, den er klippet ganske annerledes enn vi hadde tenkt oss i utgangspunktet. Og så var det en annen veldig enkel grunn: vi fikk støtte av Filmfondet så utrolig seint i forhold til når vi skulle gjøre opptak. Forarbeidet ble kjempekort. I ettertid synes jeg det er bra, filmen hadde godt av en litt røff look. Jeg tror ikke jeg var sikker nok da til å gjøre det på en veldig stilfull måte uten at det hadde virket patetisk. Men i de sekvensene vi hadde produksjonsmuligheter til å kunne fokusere på det visuelle synes jeg filmen er fint fortalt og veldig godt fotografert.

– Du har studert litteraturvitenskap og medievitenskap. Har den teoretiske siden ved mediefaget gjort noe med deg som filmskaper?

– Sånt vet man aldri. Jeg skulle gjerne vært mye mer kunnskapsrik. Det leses alt for lite bøker blant regissører, manusforfattere, produsenter og konsulenter, men verst av alt – det ses for lite film. Mange filmfolk har aldri tid til å se moderne filmer. Derfor tror de at mye er vanskelig og forbudt som allerede er gammeldags. Filmbransjen er en rar blanding av usedvanlig bra folk og noen dumme og slemme folk. Den er litt gammeldags på alle måter, med bad guys and good guys. Produsenter mot filmforbundet, lønnsforhandlinger og overtidsnekt. Der står regissøren som håper at budsjettet skal holde, så man også får lagt musikk på filmen.

Forbilder
– Du har sagt at du er glad i den spanske regissøren Pedro Almodóvar. Det var ikke så tydelig i Vinterkyss, men det så jeg mer i kortfilmene dine?

– Det håper jeg du ser mer av i Upperdog.

– Har du andre forbilder?
– Kim Ki-Duk. Han er sørkoreaner og har blant annet laget en utrolig fin film som heter Breath (Soom, 2007). Den har dessverre ikke distribusjon i Norge og er vanskelig å få tak i. Ki-Duk laget Vår, sommer, høst, vinter… og vår (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003), de fleste vet om ham fra den filmen. Han har laget utrolig forskjellige filmer, også en film som heter Time (Shi gan, 2006) som er helt annerledes. Kim Ki-Duk er en absolutt favoritt. En annen er Agnès Jaoui som har laget filmene Se meg (Comme une image, 2004) og De andres smak (Le goût des autres, 2000). Woody Allen er også utrolig flink. Og selvfølgelig Ang Lee, også hans siste film Lust, Caution (2007). Den er litt for lang, men har noen veldig bra scener.

Skuespillerkunst
– Hva er ditt forhold til amerikansk film?

– Det er ganske positivt. Den klassisk fortellende filmen … Det er mye fantastisk amerikansk film, ofte skapt av europeiske regissører som lager film i Amerika. Jeg liker godt Walk the Line (James Mangold, 2005) og Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005). Alt Ang Lee gjør i Amerika liker jeg. Milk (2008) til Gus Van Sant er fantastisk. Det jeg først og fremst forbinder med amerikansk film er den bunnsolide skuespillertradisjonen. Disse sterke, fantastiske skuespillerne som skaper karakterer, skaper liv så du – som tilskuer – rett og slett føler at du har vært en annen person i to timer.

For å gjøre det bra på film må du gå inn med hele deg, forandre deg selv – se på Sean Penn i Milk, han tenker og føler. Det forarbeidet som ligger i en sånn prosess må være stort. Det tror jeg mange norske skuespillere har noe å lære av. Regissørene må også ha en forståelse av hva dette innebærer.

– Har du det?

– Ja, det har jeg. Heldigvis. Det er hovedgrunnen til at jeg har kunnet lage film, at jeg har vært flink med skuespillere. Det skal være ekte. Det første jeg gjør de gangene jeg har undervist på Teaterskolen er å tvinge skuespillerne til å sette seg ned og tørre å grine foran de andre. Ikke fordi jeg er så glad i grining, men fordi jeg føler de må tørre å kjenne på hva de føler, og ikke bare gjøre seg til hele tiden, forestille seg. Det er veldig gøy.

Nettverk        
– Vinterkyss ble laget av et team av debutanter fra Filmskolen i Lillehammer. Har dette nettverket vært viktig for deg?

– Ja, det har det. Jeg hadde ikke laget den filmen uten de folkene jeg laget den sammen med.

– I følge en undersøkelse fra Arbeidsforskningsinstituttet, er det «nettverk, ryktebørs, synlighet og erfaring som er det viktigste for å slå seg opp i norsk film».

– På Filmskolen lagde jeg jo to filmer som fikk oppmerksomhet. Så folk visste jo hvem jeg var før jeg gikk ut av skolen. Jeg har ellers bare hatt nettverket fra Filmskolen, men ser på meg selv som en ganske privilegert person. Jeg kommer fra øvre middelklasse, har lang utdannelse, jeg har blitt kjent med mange i kulturlivet i Norge.

Det er veldig verdifullt å kunne sende en tekst til en du kjenner, og få tilbakemelding og så jobbe videre – kontra hvis du ikke kjente noen som hadde lest eller jobbet med tekst. Hvis du kaller det for nettverk, så har slike nettverk mye å si. Jeg har fått utrolig mye hjelp fra Torun Lian f. eks., bare til å tenke over hva en skriveprosess er.

Men det er jo ikke sånn at man blir tilbudt en stilling eller får lov å lage en film fordi man kjenner noen. De kunstnerisk interessante nettverkene har ikke noen sensasjonelle økonomiske konsekvenser. De økonomiske fordelingene har dessverre lite med regissører og kunstneriske uttrykk og slike kreative nettverk som jeg nevnte nå å gjøre. Jeg har inntrykk av at pressen ikke helt vet hvordan dette fungerer. Hvem har makt i Film-Norge, hvordan de bruker den makten? Produsenter er en veldig sterk maktfaktor i norsk filmbransje, også i forhold til de økonomiske fordelingene til produksjoner. Det er kjempeinteressant, undersøke hvordan produsenter tenker, og hvordan – og hvorfor – produsenter får penger. Mitt inntrykk er og at produsentrollen nå deles inn i flere og flere funksjoner. Det er mange som jobber på produksjonssiden, og som regissør kan det være vanskelig å forstå at det er riktig og nødvendig å jobbe på den måten.

Kvinne i filmbransjen
– Mer enn 80 norske filmer hadde premiere mellom 2005 og 2008. Av disse stod 13 kvinner som regissør for seks spillefilmer, en novellefilm, fire dokumentarer og to barnefilmer. Norsk Filminstitutt har som mål å få minst 40 prosent menn eller kvinner inn i nøkkelfunksjonene regissør, produsent og manusforfatter. Hva synes du om kjønnskvotering?

– Jeg synes selvfølgelig det er vanskelig med kvotering, men hvorfor ikke bruke det som et politisk virkemiddel i noen år? Mye makt ligger hos konsulentene i Filmfondet, og de er bare mennesker. De prøver så godt de kan å vurdere ut fra sitt personlige ståsted og hva de kan og ikke kan. Det gjør ikke noe om kvotering blir en del av dette bildet, det er så mange andre faktorer som spiller inn. Uansett.

Hele filmbransjen er temmelig reaksjonær, en tradisjonelt mannsdominert bransje som har godt av å se på seg selv. Kanskje det ikke er så farlig å få inn litt flere kvinner og se hva det gjør. Det er også mange sayings i bransjen, nærmest en slags mantraer som gjentas i litt varierende former. Som f. eks. at man må være en råtass for å lage film og lignende idiotiske påstander. Slike utsagn er tegn på at en eller annen type kultur er blitt forstummet i seg selv. Det er trist hvis man må være en råtass for å lage film – råtasser er ikke følsomme, de er ofte ikke så veldig lydhøre. Kunstnere er ofte ikke råtasser på den måten, ergo blir filmene deretter. Filmbransjen burde ikke ha noe imot å bli endret litt. Det blir spennende å se.

– Er du en råtass i blant?

– Jeg blir veldig opprørt når jeg møter uenighet., men også helt knekt av alle konfliktene – ukonsentrert og frynsete. Så jeg føler meg slett ikke som noen råtass. Jeg er glad i skuespillerne, de er de aller viktigste for filmen.

– Hvordan fant du dem egentlig?

– Det var en veldig lang prosess. Agnieszka (Grochowska) som spiller hun polske er en stor stjerne i Polen. Hermann (Sabado) som spiller Axel er faktisk grunnen til at det ble en film, for jeg underviste ham på Teaterskolen. Jeg syntes egentlig han var en litt slapp type. Ble irritert, husker jeg. Så satte jeg kameraet på ham og tenkte «wow»: Her er en fyr med skikkelig screen presence. Jeg sa han måtte komme seg ut i filmbransjen, vi trenger sånne menn som deg, og han svarte «jeg, med disse øynene her, jeg er jo halvt asiat. Det er ingen som vil at jeg skal spille Ola.» Så tenkte jeg at da får jeg skrive en rolle til ham. Bang (Chau) ble oppdaget av produsenten min da hun serverte ham kaffe, og Mads (Sjøgård Pettersen) kom gjennom Stella Casting.

– Du har sagt i fjor, at du ikke liker «det svære maskineriet og det teite hierarkiet.» Er du ikke på toppen av dette hierarkiet?

– Jo, og nå liker jeg det veldig godt, nå når jeg endelig har laget en film til. Det jeg skulle ønske nå var litt mer hierarki i utviklingsprosessen, mer respekt for de som skaper historiene.

Kritikker, priser og mottagelse
– For vel fire år siden uttalte du: «Når folk spør om jeg får lyst til å danse på bordet av glede over gode kritikker, er svaret nei. Jeg føler meg innmari lettet og sover bedre. Men overlykkelig? Ikke egentlig.» Hva betyr egentlig kritikker for en norsk film på det norske markedet? Er det viktig for deg – som en personlig anerkjennelse?

– Kritikker betyr mye, men det viktigste er egentlig å arbeide, og å holde fokuset på arbeidet. Når kritikkene kommer så er jeg forhåpentligvis i gang med noe nytt. Hvis man blir for opptatt av hva andre synes om det man gjør, så mister man egentlig fokus.                                          

– Du har også sagt at «Er det en ting jeg er opptatt av, så er det å ikke bli populær. (…) Det er et veldig uinteressant utgangspunkt for en kunstner å ha.»

– Ja, man vil jo ha anerkjennelse, men særlig tabloidpressen dyrker denne popularitetstankegangen – at kunsten skal være så populær. Jeg vet ikke om jeg er så enig i det egentlig. Det er bra hvis det også kommer ting som er provoserende eller som skaper debatt eller er oppsiktsvekkende, eller som på en eller annen måte gjør at folk… Ja, hvis du leser gamle kritikker av Ibsen…

– De var ikke særlig bra alltid.          

– Nei, ikke sant? Det er i hvert fall vesentlig å prøve å holde fast ved at man selv synes at det man holder på med er interessant og viktig. Det er ikke alltid så lett. Det er enklere i litteraturverdenen tror jeg. I filmverdenen er det større press fordi det er så mye mer penger involvert. Det blir mer kommersielt orientert, og du er nødt til å ta det innover deg også.

– Upperdog er et 19,4 millioners prosjekt. Hvilket forhold har du til budsjetter? «Som filmregissør har man ofte ansvar for et budsjett på flere millioner kroner. Som forfatter slipper man det ansvaret, og det gir mye frihet», har du sagt.

– Jeg har stor respekt for budsjetter. Det er Statens og andres penger vi forvalter, og vi skal lage den beste filmen for de pengene. Alle som jobber med en film bør huske på at det å sleipe seg unna, overprise, gjøre en dårlig innsats eller jukse på vekta, er det samme som å stjele. Vi som lever av kulturpenger, enten det er produsenter, regissører eller stabsmedlemmer, må alltid huske på at dette er penger som kunne vært brukt på noe viktigere. Vi er så heldige som får disse pengene. Dersom budsjettet ryker får heller ikke filmen det etterarbeidet den fortjener, og filmen blir dårligere enn den burde – for evig og alltid, lenge etter at vi som laget den er døde.

Film, kunst og publikum
– Mener du det er viktig med et høyt seertall?

– Det var veldig få som så Vinterkyss. Og det er heller ikke slik at fordi filmen får en pris i USA, så er den utsolgt i videosjappa. Det var til gjengjeld mange som så den på TV – over 500 000, men ja det er viktig..

– Det samlede publikumstallet på norske filmer har hatt en solid forbedring i forhold til 1990-tallet. Hva er det viktigste for norsk film kunstnerisk sett?

– Problemet i norsk filmbransje er en manglende innsikt i hva kreativt, kunstnerisk arbeid innebærer. Å være skapende er et arbeid, og det er ikke noe man kan sitte på et seminar og finne på sammen, «nå kaster vi en ball, og kommer på en idé, og så blir det en artig historie». Å skape en god historie er en kjempejobb og man trenger gode lesere, men jeg er veldig kritisk til overdreven bruk av dramaturg. Jeg tror ikke på det rett og slett. Det finnes selvsagt noen gode, men de er nesten mer sjeldne enn gode manusforfattere. Enten må man kunne skrive et manus og forstå drama, ellers bør man gjøre noe annet. Heldigvis er filmutviklingen fortsatt et sted hvor forfattere kan få penger til å skrive litt i fred, det er utrolig viktig.

Noen ganger synes jeg også at konsulentene på Filmfondet – Gud velsigne dem, at de finnes – kan komme med hårreisende uttalelser. En kjent norsk regissør med et manuskript som blant annet handlet om en person som lagde film, ble møtt av konsulenten med et «det går ikke an å lage film i Norge om en som lager film. Det vil ikke publikum se.» Har han ikke sett utenlandske filmer? Har han så begrensede forestillinger om hva slags film vi kan lage her i landet – at han kan avskrive et manuskript på den måten? Jeg er litt sjokkert, men det er betegnende for hvordan folk uttaler seg om hva de mener går an og ikke går an. Det er derfor vi ikke har noen Lars von Trier i Norge. Filmbransjen tror nemlig egentlig ikke på at det kan finnes kun en skapende kraft. Se på nettsidene til Filminstituttet, de snakker om felles visjoner, dramaturger og kurs. Det er ikke noen tro på at god kunst nettopp er det motsatte av felles visjon. I Norge er det alt for mye sånn velmenende besserwisserholdning om hva publikum liker og ikke liker.

Det hadde vært utrolig gøy om norsk filmbransje hadde kunnet lage en film som La den rette komme inn (Låt den rätte komma inn, Tomas Alfredson, 2008). Bare å forestille seg at en norsk film skulle ha en sånn blanding av realisme og poesi. Den er genreuren. Det er en poetisk, realistisk film hvor det er med en vampyr… Jeg gleder meg til å vise filmen min, mens jeg skriver på noe nytt vel og merke…

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon