Hvordan jeg traff Hayao Miyazaki

av Pjotr Sapegin

Det var en gang … en lunsjpause i mitt gamle studio. Kristin og jeg snakket om hvem som er tidenes største animasjonskunstner. Konklusjonen var at det måtte være Hayao Miyazaki.

1

I 1997, i Annecy, så jeg den beste barnefilmen som noensinne er laget. Filmen het Princess Mononoke , men jeg klarte ikke da å få tak i navnet til filmskaperen. Jeg husker at jeg tenkte: hvis jeg bare hadde fått sett denne filmen da jeg var liten! Da ville hele livet mitt ha tatt en annen retning …  Princess Mononoke ble kjøpt opp av Miramax som stuet den vekk, for å lage rom for amerikanernes egen How the Toys Saved Christmas.  Etter noen år kom den endelig opp på lerretene, men den kom aldri til Norge.

Chihiro og heksene var neste film av den samme filmskaperen, og jeg ville ikke gå og se den. Jeg var så redd for å bli skuffet. Etter hva jeg hørte var dette mer av en «barnevennlig» film, ikke en voldsom og tragisk fortelling som Princess Mononoke . Så feil kan man ta! Etter hvert overbeviste Torill Kove meg om at filmen inneholdt det mest forbløffende falliske symbol gjennom alle tider (nemlig drage-skikkelsen). Og så gikk jeg og så den. Chihiro og heksene tok pusten fra meg, og noen av bildene var til og med enda sterkere enn de i Princess Mononoke Jeg fant ut av filmskaperens navn og lærte meg å stave det riktig. Etter dette har jeg, på spørsmål om hvem jeg mener er den viktigste kunstneren i animasjonssjangeren, svart: «Hayao Miyazaki».  Siden har jeg også sett hans andre filmer og alle sammen inneholder disse magiske øyeblikkene, magiske øyeblikk som fester seg så dypt i sinnet ditt at du gjerne blander dem sammen med dine egne barndomsminner.

Hvis vi faktisk lever samtidig med tidenes største animasjonskunstner, så er dette stort. Malere, for eksempel, har ikke tilgang til slik luksus: De må bruke tidsmaskin for å få møtt sine Største Gjennom Alle Tider. Og fra denne innsikten er det en veldig kort vei fram til ideen om at vi er nødt til å treffe Hayao Miyazaki.

Det er ikke lett å bare dra for å møte Hayao Miyazaki. Han bor i Japan og har status som en Levende Gud. Han snakker, skriver og leser bare japansk. For å si det metaforisk, så skaper dette tre nivåer med festningverk som vi må kjempe oss gjennom på en eller annen måte. Det første nivået var enkelt: Statens reisestipend, styrket med oppsparte midler, gjorde at vi kunne nå Japan. Men så? Hvordan oppnår du kontakt med en japansk Levende Gud? Vi spurte Bjørn Godøy, ekspert på japansk høflighet, og han sa følgende: «1. Dere må ha en skriftlig anbefaling. 2. Dere må ha med en gave. 3. Og, dette er viktig, gaven må være spiselig. Hvis japanerne ikke kan spise den må de beholde den. Og det vil irritere dem kraftig siden de har veldig liten plass til rådighet.»

Vi kjøpte en krukke kaviar og satte i gang med å skrive brev. Jeg skrev til en høytstående japansk animasjonstjenestemann som jeg kjente fra gamle dager og spurte om en anbefaling. Men … «En anbefaling fra meg er ikke god nok» var svaret. Så skrev Kristin til en norsk diplomat i Tokyo, med samme resultat: «Anbefalingen må komme fra en personlig venn av Miyazaki», svarte diplomaten. Så jeg skrev til Peter Lord hos Aardman (og titulerte ham «Peter, the Lord of Aardman») og tryglet om hjelp. Det var et lykketreff, for Miyazakis Studio (Studio Ghibli) hadde akkurat da en presentasjon av Aardman i Ghibli-museeet.  

Jeg fikk en anbefaling fra Peter, en slik du ikke kan si nei til. Jeg ble så kontaktet av Aardmans «utenriksminister», for å si det slik, og ble referert videre til hans kollega hos Ghibli, som het Even Hai. Vi funderte en stund på hvem Even Hai kunne være – kvinne eller mann? Til slutt fant vi ut at Even Hai nok måtte være en skotsk kar. En sønn av en misjonær, født i Japan til tjeneste hos Den Levende Gud. Men siden vi visste at ett formelt feilgrep kunne være fatalt, bestemte vi for oss å kalle Even Hai verken «mr.» eller «ms.», men holdt oss til «dear».

Korrespondansen med Even Hai varte og rakk. Jeg skrev hvor mye vi ønsket å treffe Miyazaki-san, Even Hai svarte at vi var svært velkomne til å besøke Ghibli-museet. (Den japanske måten å si at vi ikke kunne treffe Miyazaki.) Men under forhandlingene med Even Hai fikk jeg mange løfter: Vi kunne få en spesiell omvisning ved Ghibli-museet, vi kunne også få se selve Ghibli-studioet. Etter syv e-poster ga Even Hai oss et besøk i en spesiell kino ved Ghibli-museet og to skyggeluer med Ghibli-logoen på med på kjøpet. Tiden var i ferd med å løpe ut. Vi bestemte oss for å flytte hovedkvarteret vårt til Tokyo, for å gi oss i kast med problemet på nært hold.

2

Vi ankom Japan midt i maiblomstringen. Det mest forbløffende ved Japan er at alt du har hørt om landet – det stemmer. Ja, alt er svært ryddig og vakkert. Ja, du må ta av deg skoene hele tiden fordi japanerne forsøker å skille sine tamme innendørsbakterier fra utendørsbakteriene – ville og aggressive som utendørsbakteriene er. Drosjesjåførene er håpløse. Sakura-blomstringen er uforglemmelig. Ja, den tradisjonelle japanske frokosten er motbydelig. Alle viftene i Japan lages i Kyoto. Og det stemmer, du kan ikke finne noe i Japan som er lett gjenkjennelig. Skruene er forskjellige, fyrstikkene er forskjellige, bilene kjører på gal side av veien, folk sykler på merkelige måter. Menneskene er små, men bygningene er enorme, som var de laget av for lengst fordrevne kjemper. Du klarer aldri å finne ut hvorfor folk ler eller hvorfor de er sinte eller hvorfor de smiler -eller hvorfor de skriker til deg.

I Japan er hvite kaukasiere en form for underkuet rase. Japanerne er øverst på rangstigen, så kommer koreanere og kinesere, så andre asiater, så arabere, så svarte afrikanere, så svarte amerikanere, så alle andre, og aller nederst – de «skitne» oss.  Mer enn én gang ble vi kastet ut av restauranter fordi vi ikke adlød skiltet «kun for japanere» (naturligvis skrevet på japansk), ikke bare fra fasjonable steder, av og til kunne det være en nuddelsjappe under en bro. Dette var en dyrebar erfaring, svært anbefalelsesverdig for en hver stolt representant for den hvite rase. Noen ganger føltes det som om vi ble kastet ut for vår egen skyld, slik at vi ikke skulle blamere oss ved å gjøre noe latterlig, som å ha soyasaus på risen.

I Japan er alle ting nye, eller ser nye ut, i all fall. Japanerne deler ikke vår fascinasjon for sprukne antikviteter. Et eller annet aspekt ved Shinto-buddhismen får dem til å pusse opp alt, skaffe seg en ny garderobe hvert år, gjenoppbygge skyskrapere eller templer, skifte skruer, dørhåndtak og fliser. I Japan finnes det ikke noe som heter «suvenirer», muntre kopier av en autentisk gjenstand laget for turister. I Japan er alle ting autentiske, selv om noen av dem er nye, noen er gamle, noen er bra og noen er dårlige. 

I Japan var det ikke mulig å oppdrive brød.

I Japan fant vi en snegle på størrelse med en fot.

Dagen for vår audiens hos Ghibli kom stadig nærmere, men et møte med Miyazaki selv var stadig fullstendig i det blå. Vi bestemte oss for å gi opp. Vi ville dra til Ghibli, se alt hva vi var lovet og så spise presangen til Miyazaki under kontorvinduet hans.   

3

… Du må ta et langsomt lokaltog gjennom oversvømte rismarker. Du vil se fredelige landlige områder dekket av et forbløffende nett av elektriske kabler, og små uformelige hus under nettet som tilfangetagne fluer. Du ser en hund med røde øyne, en katt uten hale, et gammelt menneske som går på krokete bein, en ungdom på sykkel. Det går opp for deg: du er på spøkelsestoget i Chihiro og heksene. Endelig kommer toget til en stasjon, hvorfra en buss vil ta deg til porten til en park. Der er Ghibli-museet.

Fra utsiden likner det ikke på noe annet i verden.  

Det er vanskelig å beskrive Ghibli-museet fordi det er vanskelig å fortelle hva dette er et museum for. Det som stilles ut er ting av en annen verden, ting som man kan si befinner seg et sted mellom universene beskrevet i Miyazakis filmer og den faktiske animasjonsproduksjonens univers. Du ser maskinene, modellene og dukkene. Du ser bilder skapt av lys. Du går inn i en korridor som leder deg av gårde i en uendelighet og blir trangere og trangere inntil det går opp for deg at du er stengt inne i veggen, der du gjennom noen små hull kan se mennesker i et annet rom. Så finner du døren, som ikke var der før, og ender opp utendørs, ved vannet, i gresset, ved treet.  

Det var et rom der hvor Miyazaki forsøker å gjenskape studioet til en kunstner i ferd med å skape en film. Stolen, pulten, objektene fra filmen, akkurat som om Auteuren kom fra en reise inn til landet i historien sin. Veggene var dekket med storyboard-tegninger – tusener av dem. Og ikke med hvilke som helst tegninger, men – her kunne jeg ikke tro mine egne øyne – originaler av Jury Norsteins Hedgehog in the Fog!  Ved siden av hang Miyazakis eget storyboard for Princess Mononoke , små bleke akvareller. Det var slående hvor presise tegningene var, eller – hvor presist de hadde blitt fulgt når filmen ble laget. Jeg visste at Miyazaki kommuniserer med slike bleke akvareller, og til og med Ghibli-museet selv ble bygget etter hans små akvarellskisser. Dette rommet, Auteurens rom, var det eneste stedet i hele Japan som vi kjente oss igjen i. Ja, det opplevdes faktisk som et deja vu fra ens eget studio hjemme. De samme kunstbøkene, den samme lampen, en krukke full av blyanter. En rød kopp. En tekjele. 

 

Vi vandret som hypnotiserte rundt i Ghibli-museet. Vi hadde mistet guiden vår for lenge siden, inne i veggen et sted. Men plutselig, fra de små hullene over hodene våre hørte vi stemmen hans: «Mister Pjotr! Missis Kristin! Det er på tide at dere begir dere til studioet! Even Hai venter på dere!»

Og så dro vi til Studio Ghibli.

På den ene siden av veien var det et jorde med en høyspent elektrisk installasjon, på den andre siden en normal liten landsbygate med et sentralt plassert forsamlingshus. Even Hai sto ved veien og hilste hjertelig på oss. Selv om Even Hai hadde på seg en rutete kilt, var ikke Hai den skotske herren vi hadde forestilt oss, men en ung og vakker japansk pike. Hun tok oss med til en toetasjers bygning (den jeg hadde trodd var landsbyens forsamlingshus). Dette var det svært legendariske Studio Ghibli.

Jeg har sett store studioer i min tid og jeg visste hvilken imponerende forretningsmaskin Studio Ghibli er. De produserer ikke bare store og forseggjorte filmer, de kjøper og distribuerer også animasjonsfilmer fra hele verden. Som andre store studioer produserer Ghibli i tillegg barnebøker, leker, spill, dvd-er, og alle slags «spin-off»-produkter. Jeg visste alt dette og forventet å se en hel mengde bygninger, eller i hvert fall en stor en. Eller, i det minste, noe som hadde et gjerde rundt seg! Om ikke dette – kanskje noe med en vakt ved døren? Men slikt fantes ikke her.  

Vi passerte et rom hvor to unge piker og en gutt satt ved et stort bord. «Dette er administrasjonen vår» sa Even Hai. Vi gikk videre og kom inn i en stor hall hvor 30-40 animatører satt i avlukkene sine. Miyazaki var i ferd med å avslutte sin nyeste film, Ponyo, og stemningen var spent.  

4

Vi kom opp i annen etasje. Der var det en lav vegg av tre som skilte ut en del av det felles arbeidsrommet, som en slags innhegning. Vi passerte døren. Vi så glimt av menn som satt ved pultene sine, en av dem hadde på seg et kokkeforkle. Noe forandret seg. Even Hais ører ble rosa og hun ble flere tommer høyere. Kristin hvisket til meg: «Hei, få ut kaviaren, det er jo Miyazaki!» Ennå ante jeg ikke hvordan Miyazaki så ut. Jeg holdt krukken i en utstrakt hånd som om jeg forsøkte å lokke til meg en fugl. Jeg var rede for hvilken som helst skapning av hvilken størrelse det skulle være, i hvilken som helst form og laget av hvilket som helst stoff, som kunne manifestere seg – fra hvor som helst. Men det var mannen i kokkeforkleet som var Miyazaki. Han så krukken. Det var et mildt vinddrag i luften etter Even Hai der hun svevde mot sin Mester og tilbake, med et honningaktig smil om leppene. Og hun sa: «Vi er svært, svært heldige, siden Herr Miyazaki-san er til stede i dag og kan tenke seg å motta dere. Vennligst følg meg». 

Og vi begir oss over til innhegningen der Miyazaki-san og hans nærmeste menn sitter og arbeider. Jeg bukker i det jeg holder krukken i begge hendene. Miyazaki-san bukker tilbake, noe som bringer ham veldig nær krukken, han blir stående og se på etiketten. Jeg sier: «Miyazaki-san! Jeg er beæret over å møte Dem. Tillat meg, på vegne av Den norske animasjonsforeningen, Statens Reisestipend-  komité og Det norske filminstitutt, å overrekke Dem denne krukken med norsk kaviar.»  På dette tidspunkt stoppet alle Miyazakis menn å arbeide og sto og så på krukken. Miyazaki-san sa: «Tusen takk. Hvis De tillater det vil jeg dele denne krukken med norsk kaviar med kollegene mine.»  Miyazakis menn nikket bekreftende. Den offisielle delen var over og jeg kunne nå spørre ham om alt mulig. Men hva skal du spørre Den Levende Guden etter at du har gitt ham offergavene?  «Hvordan lager De filmene Deres?»  Jeg var målløs, men Kristin trådte fram og reddet meg. Og Kristin har stor erfaring ettersom hun i sin jobb som journalist har intervjuet Levende Guder som Stephen Frears, Terry Gilliam, Nan Goldin – og til og med Roald Dahl.  Kristin sa: «Så, hvordan lager De filmene Deres?» Og etter dette fløt samtalen fritt og Miyazaki ledet oss fra bord til bord. Dette, fortalte han, er hvordan han laget filmene sine:

Han lager selv storyboards og skisser for alt, i sine bleke akvareller. Han går med et hvitt forkle med en liten russisk bjørn brodert på lommen. Han sitter sammen med sine ledende eksperter: sjefsdesigneren, sjefsanimatøren, sjefsklipperen, sjefskoloristen og sjefsfotografen. Alle disse sjefene jobber selv direkte med materien: Sjefsdesigneren maler for hånd forbløffende A4-bakgrunner in tempera. Sjefsanimatøren animerer «nøklene», hans ansvar er hvordan karakterene oppfører seg. Nøkkelscener blir sendt ut av rommet til resten av mannskapet som lager alt i mellom disse scenene – og så kommer det tilbake for finjustering. Sjefsklipperen setter ting sammen etter hvert som de kommer. Sjefskoloristen tar seg av fargene og sjefsfotografen løper mellom pulten sin og et fotostudio hvor bakgrunnene blir fotografert (ikke skannet!) på to gamle 35mm rostrum-kameraer. En slik «hands-on»-prosess er ganske uvanlig: Hos Disney rører for eksempel sjefsdesigneren aldri malerkosten og sjefsfotografen rører aldri kamera. De sitter i produksjonsmøter 90 % av tiden. Miyazaki lager helaftens film slik vi lager kortfilmer, og han sitter i samme rommet som tegnerne. Og, innimellom spillefilmene, lager han kortfilmer som bare kan ses i en kino – på Ghibli-museet. Miyazaki-san kommer tidlig på jobben (men ikke veldig tidlig). Han er der lenge (men ikke veldig lenge). Han drar hjem for å spise lunsj og tar seg en liten lur. Her fant vi virkelig hverandre siden jeg også er en sterk tilhenger av å sove etter lunsj og i mitt gamle Studio Magica til og med hadde en seng med ordentlige lakener.

Miyazaki-san bor like ved studioet, i et lite japansk hus med hage. Det er trær foran huset og i noen av dem bor det ånder.

Miyazaki-san er en mild mann, men hans ord er lov og hans mening avgjørende. Ikke fordi han har så stor makt, men fordi hans tanker er dyrebare for de som arbeider for ham. En kunstners tanke, til og med en stor kunstners tanke, er en ganske skjør ting, den tåler ikke press. Denne typen respekt for kunstnerens meninger vil vi aldri finne i vår egen kultur, men den finnes i Japan. Shinto-religionen gir rom for å forstå at en kunstner er mer del av naturen enn en del av folkemassen. En kunstner er som et av de trærne det bor ånder i. I vår del av verden høres dette ut som et skrekkelig eksempel på elitisme, men i Japan er det ikke slik. Så har de også Miyazaki – og vi har ingen.  

Det er vanskelig å si hvor lang tid vi tilbrakte sammen med Hayao Miyazaki i hans Studio Ghibli. Kanskje en måned, kanskje en time. Men til slutt var det over og vi kom ut igjen. Himmelen var ennå lys, men månen var allerede på plass. Even Hai, som hele tiden stoisk hadde oversatt fram og tilbake, ble med oss ut. Hun ga oss presanger – noe spiselig. Hun sa: «Miyazaki-san liker dere. Han sa at jeg skulle vise dere noe, hans Store Hemmelighet. Men dere må love ikke å fortelle noen om den.» Vi sverget høytidelig på dette.

 Vi ble med Even Hai rundt et hjørne, inn i en liten gate, hvor Miyazakis hus kunne skimtes dypt inne i hagen. Vi så treet, vi så dammen, vi så en sølvmåne i vannet og vi så Miyazakis Store Hemmelighet. Vi satt på en steinbenk og spiste gavene våre, og så på den.   

 Og så dro vi hjem.

 Oversatt fra engelsk av Dag Sødtholt



Relatert

En magiker ved navn Hayao Miyazaki

Z #1 2009: Lenge ukjent for oss i Vesten har det i Japan i en liten mannsalder eksistert en tegnefilmens trollmann, som med en vilje av stål, enorm arbeidskapasitet og perfeksjonisme a la Kubrick har skapt en perlerad av mesterverk. | kun utdrag

Japansk animasjon: Nye visjoner med tradisjoner

Z #4 1995: Visste du at fjernsynsserien og filmen om Mummitrollet var laget i Japan? Landet har en stor [...] | kun utdrag

Triggerhappy – Evig solskinn i et animert sinn

Z #1 2005: Alle har en favorittfilm, eller i det minste et sett med filmer man holder av mer enn andre. I alle [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Portugisisk film, sa du?

Tretten innganger til en ukjent cinematisk gullalder. | kun utdrag

Det satt to jenter i et rom

Pedro Costas filmserie fra slumstrøket Fontainhas i Lisboa er en oppvisning i «virkelighetsfiksjon», og en bauta i moderne europeisk filmskaping.

«Vakker er et annet ord for rettferdig» – et intervju med Pedro Costa

Filmskaper Pedro Costa om pønk, om kaos som metode, om sitt forhold til Fontainhas gjennom 20 år, og om å yte rettferdighet til mennesker i prekære livssituasjoner. | kun utdrag


Fra arkivet

En ekspresjonistisk idéfilm – Om Arne Skouens ‘Det brenner i natt!’

Z #3 1991: Det ulykkelige og ensomme mennesket. Den seksuelle avvikeren som blir en fare for sine omgivelser. [...] | kun utdrag

Volda ikke et nasjonalt filmakademi… men vi lever

Z #1 1986: Leserbrev fra studenter på videofordypninga, DH i Volda. | kun utdrag

Abel Gances Napoleon

Z #3 1985: Abel Gances stumfilmverk Napoleon er igjen kommet til heder og verdighet. Restaurerte versjoner med [...] | kun utdrag