Paul Auster snakker om sine favorittfilmer

Nå vil jeg fortelle om filmer jeg elsker, og samtidig forsøke å forklare hvorfor jeg elsker dem. Det meste av min tid har jeg brukt på å skrive bøker. Jeg har også både hatt gleden av og fått sjansen til å jobbe med flere filmer. Dette har gitt meg muligheten til å reflektere over forskjellene på det å skrive historier ned på papiret og det å skrive historier for lerretet. Forskjellene er faktisk veldig store. I begge tilfeller prøver man å fortelle en historie om mennesker, men midlene man har til disposisjon er totalt forskjellig fra hverandre. En roman eksisterer i tre dimensjoner. Romanen er gjennomsyret av den virkelige verden. En verden av sansning og berøring. Filmen på sin side er et todimensjonalt kunstmedium projisert på et flatt lerret og alt som skjer eksisterer innenfor de oppsatte rammene.

Et fåtall store filmskapere har klart å lage filmer med en dybde, seriøsitet og menneskelighet som kan måle seg med arbeidene til de største forfatterne. I mangel av et bedre ord velger jeg å kalle disse filmskaperne for humanist-filmskapere. Som vi alle vet er det mulig å lage alle typer film. Det er å gøy å se fiffige eventyrfilmer, det er gøy å se gangsterfilm. Ustyrtelig dumme komedier kan også være vidunderlige. Men jeg vil ikke snakke om denne typen filmer nå, filmer som de fleste av oss liker og oppsøker. Det finnes nemlig en annen type filmskaper som tar til seg og behandler verden omtrent på samme måte som de store forfatterne. De forteller historier om menneskenes indre liv, de lar bildene på lerretet avsløre det menneskelige. Etter å ha reflektert over dette i lang tid har jeg kommet frem til at grepene de store filmskaperne har til rådighet på mange måter er begrenset, mye mer begrenset enn hva en romanforfatter har. Når du skriver en roman kan du for eksempel si: Hver eneste dag de siste sytten årene har jeg pusset tennene klokka halv syv om morgenen. Det er en veldig enkel setning. Alle forstår den. Men den kan ikke overføres til filmen. Du kan vise at en mann pusser tennene halv syv en morgen, men du kan ikke gjøre det sytten år på rad uten å ty til effekter eller billige filmtriks. Filmen eksisterer i øyeblikket. Lerretet viser alltid nåtid. Til og med når vi snakker om tilbakeblikk og går tilbake til en fortid. Denne fortiden blir bare en ny nåtid. Selv når vi projiserer det til en fremtid vil denne fremtiden være i nåtid. Så en filmskaper er alltid fanget av et nå.

Under arbeidet har jeg av ren nysgjerrighet oppdaget at filmskaperne har et unikt grep til disposisjon. Jeg tror til og med at man kan lage en generell lov av dette, en regel om filmskaping. De store filmskaperne har kommet opp med en måte å relatere skuespillerne, de menneskelige kroppene du ser på lerretet, til livløse gjenstander i verden. Gjennom sin briljante fantasi klarer de å trekke dype menneskelige følelser ut av koblingen mellom mennesker og ting. Jeg vil gjennom fire filmeksempler illustrere dette og jeg håper samtidig at dette vil gi næring til fantasien deres, at det vil gi dere noe å tygge på. Det er ikke noe definitivt i dette, det er bare en presentasjon.

Den første filmen jeg vil snakke om er Den store illusjonen fra 1936 av Jean Renoir, den franske regissøren som også er sønn av den kjente maleren Auguste Renoir. Filmen er lagt til første verdenskrig. Helten i historien blir spilt av Jean Gabin, en av de store franske skuespillerne på den tiden. Han spiller en flyger i den franske luftstyrken. Flyet hans blir skutt ned og han blir holdt i tysk fangenskap. Leiren der de franske soldatene blir holdt fanget er faktisk et gammelt slott eller château. Eric von Stroheim spiller kommandanten på stedet. Filmen handler om klasse og hvordan Europa forandrer seg etter første verdenskrig, om hvordan aristokratiet mister grepet på landene hvor det tidligere var dominerende. Den franske obersten som også er tatt til fange har mer til felles med den tyske kommandanten enn med sine landsmenn. Gabin derimot er en mann av folket. På et visst tidspunkt rømmer han sammen med en annen fransk soldat. Denne soldaten spilles av Marcel Dalio, en skuespiller som også er kjent fra amerikansk film. Han dro senere til Hollywood hvor han var med i filmer som Casablanca og To have and have not. Han spiller en rik jøde og han er en uhyre intrigant og kompleks karakter i filmen. De to mannfolka kommer ikke så godt overens til å begynne med, men utvikler etter hvert et veldig nært vennskap. Jeg tror Renoir ønsket å bruke dette vennskapet som et bilde på et fremtidig europeisk demokrati. De to mennene flykter ut i skogen, over fjellet hvor de til slutt ender opp på en bondegård som bebos av en tysk kvinne og datteren hennes. Kvinnen er kone av en tysk soldat som har mistet livet i krigen og hun er helt utslått og veldig ensom. Dalio har en dårlig fot, han har blitt skadet og de kan derfor ikke forflytte seg. Den tyske kvinnen har et stort hjerte og tar seg av franskmennene, den antatte fienden, i flere uker. I løpet av tiden forelsker Gabin og den tyske krigsenken seg i hverandre. Det hele gjengitt på en veldig vakker måte. Men, øyeblikket kommer da de to mennene må komme seg videre. De må gå over fjellene og krysse grensen til Sveits og friheten. Sveits er et nøytralt land og deltar ikke i krigen. Gabin må til slutt fortelle henne at de må dra og det er i denne scenen Renoirs genialitet kommer til uttrykk. Hos de fleste filmskapere ville denne avskjedsscenen utspilt seg på følgende måte: Du ville se dem kysse, mennene ville gå av sted, vi ville få et nærbilde av kvinnens ansikt og vi ville få se tårer i øynene hennes og så ville de klippe tilbake til de to mennene og forfølge dem. Dette skjer til en viss grad; det klippes tilbake til mennene, men Renoir har også vidd, intelligens og dybde nok i sjelen til at han blir værende hos kvinnen. Han kommer tilbake til henne, følger henne mens hun går tilbake inn i huset. Vi står ved bordet hvor de hadde sitt siste måltid. Vi ser det skitne serviset på bordet og vi ser at hun rydder det vekk uten at et ord blir sagt. Jeg vil hevde at dette serviset blir et emblem på kvinnens uutholdelige ensomhet. Hun fant kjærligheten men nå har den forlatt henne. Serviset representerer alt det grusomme ved krigen, og jeg mener filmen ikke ville blitt den samme uten..

Den neste filmen jeg vil snakke om er den italienske filmen Sykkeltyvene av Vittorio de Sica fra 1949. Denne filmen ble laget rett etter andre verdenskrig, og den utspiller seg i en tid da Romas befolkning er sterkt preget av fattigdom. Helten eller protagonisten har nettopp kommet hjem etter at han har fått som jobb å sykle rundt å henge opp filmplakater. Når dere ser filmen må dere legge merke til kona som bærer vann og hvor tunge bøttene er. Disse byrdene kan sies å legemliggjøre en hel levemåte. Legg også merke til at mannen ikke hjelper henne. Han er så oppslukt av sine egne problemer at han ikke tenker på å hjelpe henne før hun er halvveis tilbake til hjemmet. Legg merke til hvordan kona sparker bøttene rundt om i leiligheten.

Den aller viktigste scenen omhandler lakenene som de må selge til pantelåneren for å få tilbake sykkelen som de tidligere har pantsatt for å få mat. Han får sykkelen og starter i jobben slik at han kan forsørge familien. Det er et forbausende øyeblikk når de endelig selger lakenene. Det er konas ide å selge sengetøyet for å få penger, både lakenene de sover på men også de som er til overs. Du kan se henne gi bylten av sengetøy til de ansatte hos pantelåneren, og du kan i bakgrunnen se en liten mann bære bylten vekk for å legge den sammen med de andre. Du kan se mannen fra en viss avstand og du tror det bare er tre eller fire hyller med sengetøy helt til du ser at han klatrer lengre og lengre oppover og du får se at det finnes tusen på tusen med bylter akkurat lik den kvinnen nettopp har solgt til dem. I dette ene bildet kan du med ett se tilstanden til et helt samfunn, og det som er så fantastisk med scenen er at den bare varer i fire til fem sekunder. Hvis noen som Steven Spielberg hadde skutt scenen i dag vil det vært masse musikk, nærbilder og kameraet ville omhyggelig og kjærlig dvele ved hyllene med laken. Han ville ikke ha gitt seg får du hadde fattet poenget og det hadde kjent ut som om du hadde fått et hammerslag i hodet. De Sica hamrer ikke. Han lar det hele være der i bakgrunnen slik at du som en pålitelig tilskuer, et oppmerksomt menneske, kan se det og trekke dine egne konklusjoner for så å gå videre til neste scene filmen.

Det neste filmeksemplet er fra en japansk film av Yasujiro Ozu som heter Tokyo Story. Igjen en historie om veldig enkle mennesker. Den er satt til 1959, kanskje 1960, i etterkrigstidens Japan. Et gammelt ektepar bor på landet, og de voksne barna deres bor inne i byen. Sønnen er lege og datteren er frisør. De gamle kommer på besøk. Saken er at barna har egne familier og at de ikke har tid til foreldrene. For det meste føler de seg brydd over deres tilstedeværelse, de overser dem og avviser dem. Den eneste personen som virkelig bryr seg er deres svigerdatter som var gift med en annen sønn som har mistet livet i krigen. Hun er veldig god mot dem. Endelig er reisen over og de drar hjem. Kort tid etter dør moren og hele den yngre generasjonen må dra ut på landet i begravelsen, og enda en gang har datteren og sønnen dårlig tid. De ser hele tiden på klokka, de vil reise hjem. De føler ikke stort om det som har skjedd, men svigerinnen derimot blir igjen noen dager ekstra for å hjelpe svigerfaren. I en scene helt mot slutten av filmen hvor de to har en samtale gir svigerfaren sin svigerdatter klokken som tilhørte hans kone. Hun har fortalt han at hun heller ville gi klokka til svigerdatteren enn til sin egen datter. Dette er en veldig hjerteskjærende scene med mye dialog. Dialogen er veldig vakkert skrevet. Den gamle mannen forteller henne at hun er et godt menneske. Hun bryter sammen, begynner å gråte og sier at hun virkelig ikke er så snill som de tror; noe bare et godt menneske kan finne på å si. Vanligvis er det de dårlige menneskene som sier at de er gode mens de gode menneskene pålegger seg selv all slags skyld og lidelse.

Litt seinere får klokken igjen en sentral rolle. Svigerdatteren sitter på toget på vei hjem og hun ser på klokka. For meg blir øyeblikket på slutten av filmen hvor hun ser på klokken en måte å fortelle oss at fortiden, nåtiden og fremtiden henger sammen. Toget er i bevegelse, alt skyter fart, mens hun holder klokken til en død kvinne i hånden og ser at tiden er nå. Jeg synes dette er en av filmhistoriens sterkeste øyeblikk. I scenen i forkant av dette ser vi den yngste datteren i familien, som fortsatt bor hjemme, på skolen. Hun er veldig nært knyttet til svigerinnen og de er gode venner. Hun beundrer den noe eldre kvinnen mye, og når toget kjører forbi kikker hun ut av vinduet.

I 1993 satt jeg i juryen på Tokyo filmfestival der de viste en ny kopi av denne filmen i hovedprogrammet. Den hadde ikke blitt vist i Japan på flere år. Det var tre tusen mennesker i auditoriet og når filmen var over var det ikke et eneste menneske som ikke gråt. Jeg har aldri sett noe liknende. Det var en av de sterkeste følelsene av samhørighet jeg noen gang har kjent.

Det siste eksemplet. Jeg er veldig internasjonal i kveld, jeg prøver å reise over hele verden. Mest av alt bare for å bevise at menneskelighet er menneskelighet uansett hudfarge, kledning eller språk. Den neste og den siste filmen er en indisk film av Ray, den tredje filmen i hans Aputrilogi kalt Apus verden. Den er basert på en serie av Bengali romaner hvor vi følger livet til Apu fra han er barn til han blir voksen. Han bor i Calcutta og er rundt 23 år. Veldig smart gutt. Han har fått stipend for å gå på skolen, men er likevel ekstremt fattig. Foreldrene hans er døde og han bor alene. Han sper på inntekten med litt undervisning for skoleunger. Hans store drøm er å bli forfatter, skrive romaner og bruke tiden på å skrive. Og selv om han er lutfattig er han likevel en glad gutt og langt fra deprimert og ulykkelig. Han er en ung mann med store ambisjoner. En dag kommer en venn av ham fra universitetet på besøk, en mye mer moderne inder. Apu kler seg fortsatt tradisjonelt selv om hans venner går i vestlige klær. Vennen forteller at kusinen hans som bor på landet skal gifte seg den kommende helgen og han lurer på om Apu har lyst til å bli med for å tilbringe et par behagelige dager på landet. Apu bestemmer seg for bli med kameraten og de reiser ut til huset hvor bryllupet skal finne sted. Det er et arrangert bryllup så bruden og brudgommen har aldri møtt hverandre. Det er faktisk slik at ingen i de to familiene tidligere har sett barna som skal giftes bort. Når brudgommen endelig kommer kjørende i en vogn viser det seg at han er en åndssvak, pludrende idiot ute av stand til å gifte seg med noen. Bryllupet blir avlyst. De er et landsens folk, de er veldig overtroiske og de innbiller seg at hvis bruden ikke blir gift samme dag vil det hvile en forbannelse over henne resten av livet. Så de må finne noen hun kan gifte seg med og plutselig tenker alle på Apu som ligger under et tre, spiller fløyte og drømmer om sin roman. De går bort til han og spør han om han vil gifte seg. Han sier: «Hva? Er dere sinnssyke? Lever dere fortsatt i middelalderen? Det kommer ikke på tale.» Filmen utspiller seg på 1920-30-tallet. Men etter å ha tenkt litt over det ombestemmer han seg og finner ut at det kanskje er en god gjerning likevel. Han vil gifte seg med jenta, forlate henne på landsbygda sammen med familien og vende tilbake til sitt eget liv og glemme det. Han bryr seg overhodet ikke om han er gift eller ikke. Så de gifter seg og til slutt ender det med at de får litt tid alene for å prate sammen. Da viser det seg at jenta ikke har lyst til bli igjen men at hun i stedet vil bli med han. Han er overrasket og sier: «Jeg har ingen penger, jeg har ikke noe liv å tilby deg». Hun sier: «Det vet jeg men jeg vil likevel bli med». Hun er beskjeden, men sta og veldig vakker. Han begynner å le og er så satt ut av den uventede vendingen at han sier: «Javel, hvis du vil bli med så gjør du det. »

De ankommer Calcutta. Her synes jeg Ray benytter seg av en svært økonomisk narrativ teknikk. Du aner i utgangspunktet ingenting om hva de føler for hverandre, du aner ingenting om ekteskapet kommer til å bli en suksess eller en fiasko. Men gjennom en uhyre intrikat bruk av først og fremst et vindu, og senere en hårnål og en pakke sigaretter forstår du fort hvordan forholdet har utviklet seg. Alt uten noen form for dialog. Dette er en ekstremt økonomisk måte å fortelle denne historien på.

Med plantene og gardinene har jenta allerede gjort stedet hjemmekoselig. Det at han binder klærne deres sammen om natten viser at han er seksuelt tilfreds. Det lille klapset hun gir ham er et tegn på stor intimitet. Du ser at han plukker opp en hårnål, og når han ser på den og stirrer vet du at han er veldig lykkelig. Og dette er bare begynnelsen på historien. Alt som skjer dem blir fortalt på en veldig vakker måte, og jeg anbefaler alle å se filmen, helst hele trilogien. Legg merke til hvor hardt kvinnene jobber i disse fattige områdene. Mennene ligger og slapper av mens kvinnene bærer tungt og lager frokost.

Selvsagt er ikke bruken av livløse gjenstander den eneste måten filmskapere kan skape følelser på, det er bare ett av midlene de har til rådighet. Vi har selvfølgelig dialog, vi har skuespillernes ansikter, kropper og deres bevegelser. Vi har også selve kameraet. Alt dette er det vi kaller filmregissørenes verktøy. Likevel tror jeg at man verken har viet nok oppmerksomhet til de små gjenstandene som dukker opp i disse store filmene eller måten de gode filmskaperne makter å trekke menneskelige følelser ut av dem på. Så neste gang dere går og ser en film, kan dere mens dere ser den tenke over hvorvidt alt dette jeg har kastet ut til dere er gyldig eller ikke. Om det finnes andre filmskapere som gjør noe liknende. Jeg kunne gjerne ha trukket frem andre eksempler. Det er nesten vilkårlig men det har seg sånn at jeg liker nettopp disse filmene. Andre såkalte humane filmskapere man kunne nevne er Robert Bresson og filmer som En landsbyprests dagbok og En dødsdømt har rømt. Vi kan også nevne en film av vår kjære Henning Carlsen. Sult er fylt av øyeblikk der følelser er knyttet til objekter. Hele filmen er mettet av disse øyeblikkene. Så neste gang dere ser en film kan dere se etter, tenke over og kanskje åpne opp for tanker omkring hvordan film lages, hvordan historier fortelles på film i motsetning til bøker. Det er alt jeg har å si og jeg håper dere har funnet glede i det. Takk.



Relatert

Ingen relaterte saker.


Fra siste Z

Portugisisk film, sa du?

Tretten innganger til en ukjent cinematisk gullalder. | kun utdrag

Det satt to jenter i et rom

Pedro Costas filmserie fra slumstrøket Fontainhas i Lisboa er en oppvisning i «virkelighetsfiksjon», og en bauta i moderne europeisk filmskaping.

«Vakker er et annet ord for rettferdig» – et intervju med Pedro Costa

Filmskaper Pedro Costa om pønk, om kaos som metode, om sitt forhold til Fontainhas gjennom 20 år, og om å yte rettferdighet til mennesker i prekære livssituasjoner. | kun utdrag


Fra arkivet

Havet stiger: Apokalypse nå – igjen?

Z #1 1991: Oddvar Einarsons film er en poetisk og vakker undergangsvisjon, men gir forventninger om et [...] | kun utdrag

En stum sommerspøk

Z #3 2000: Om Erling Eriksens film Kjærlighet paa pinde (1922). | kun utdrag

Smerte, blod og skrik

Z #4 1990: Kan en livsfornektende film, som fråtser i smerte, blod og skrik regnes som et kunstverk? Nei, [...] | kun utdrag