Å temme en homo – om fremstillingen av homofile menn i mainstreamfilm

I løpet av de siste femten årene har befolkningen i den vestlige verden blitt stadig mer vant til å tenke på homofile og lesbiske som en del av samfunnet. Denne toleransen har også kommet til uttrykk på filmlerretet. Mens man tidligere bare så homser og lesber i filmer som handlet om homofili, inngår de nå som en naturlig del av det hollywoodske heterosamfunnet. Siden filmen står i et gjensidig avhengighetsforhold til markedet, har også markedets krav om forenkling rammet filmen. Det kan forklare hvorfor det er så sjelden man ser et helt, sammensatt menneske på film, og hvorfor de fleste manusforfattere heller definerer karakterene gjennom ytre kjønnsbestemte egenskaper, og ikke ut fra måten de takler et dilemma på.

Spørsmålet er hvordan denne forenklingen har rammet den homofile mannen? Hvordan ser han ut i en redefinert, hetero-tilpasset utgave. Og hva er årsaken til at han har blitt som han har blitt?

Hva er en god rolle?

Det er ikke mange gode kvinneroller i film. Det er ikke så mange gode roller for menn heller. Og for homofile kvinner og menn er det nesten ingen.

Så spørs det selvfølgelig hva man definerer som en god rolle. En god rolle bør være noenlunde troverdig. Hvis en karakter sier eller gjør ting som publikum kan kjenne seg igjen i – og som vi derfor opplever som troverdig – kan det være et eksempel på en god rolle. Men det kan også være et eksempel på noe annet, nemlig en stereotypi, som ikke trenger å være spesielt troverdig en gang. Mest sannsynlig er det det.  Gjenkjennelse kan oppstå på så mange nivåer, og man kan ikke alltid si at troverdighet oppstår i og med gjenkjennelse. Gjenkjennelsen er også en lur rev, som vi bør ta med en klype salt. For det er ikke alltid lett å vite om vi kjenner igjen noe fordi vi har følt eller erfart det selv, eller om vi bare kjenner det igjen fra andre filmer og tv-serier vi har sett. Eller fra Dagbladet, for den saks skyld.   

Så la oss glemme både gjenkjennelse og troverdighet, og heller si at en god rolle bør være så sammensatt og motsetningsfylt som mulig, og at den bør ha et dilemma hvor noe viktig står på spill. Dette burde bare være et minstekrav, og på papiret kan det virke både selvfølgelig og enkelt, men i praksis virker det nærmest umulig. For med noen få, hederlige unntak, er de aller fleste roller rene klisjeer. Man kan forklare det med dårlige manusforfattere og regissører. Eller man kan legge skylden på markedet. Høyst sannsynlig er det en kombinasjon. Det er en kjensgjerning at de fleste manusforfatterer og regissører er heterofile menn, eller kvinner og homofile menn som tenker som heterofile menn, og som derfor presenterer verden ut fra et bestemt perspektiv. Og at dette perspektivet korresponderer med det man tror folk vil ha, er neppe en tilfeldighet. Film- og tv-mediet fungerer som en viktig aktør i sosialiseringen, dermed blir verdensbildet det presenterer en slags selvoppfyllende profeti. Og så lenge premissene for filmproduksjon er basert på markedsøkonomi, så vil verdensbildet korrespondere med det som er best for markedet.

Dette er selvfølgelig en forenkling, det kan også virke vel urettferdig, for ikke å si generaliserende, å sette likhetstegn mellom markedet og heterofile menn.

Det ville bety at det patriarkalske verdensbildet kun bygger på stereotyper. Og det spørs om det er helt sant, eller om det heller er sånn at menn legger føringene, som markedet så tar tak i, forenkler, og spytter ut som klisjeer.

Sveiser eller danser?

Spørsmålet er hvorfor fremstillingen av mennesker må være så klisjéfylte. Selger ikke ekte mennesker? Antagelig gjør de det. Men de er vanskeligere å markedsføre. Forenkling er markedets mantra. Og sammensatte personer, som ofte har motstridende følelser og flere behov på en gang, er ikke så enkle å forstå. De kan også slumpe til å velge ut fra prioriteringer som handler mer om følelser enn lønnsomhet, og som derfor kan føre til tap i stedet for vekst, en oppførsel som ikke overensstemmer med markedsøkonomers oppfatning av menneskelig atferd.

Skal man følge markedslogikk er fremstillingen av et menneske nødt til å være klisjéfylt. Stereotypen representerer forenklingen, hvilket gjør den gjenkjennelig, hvilket i siste instans gjør den lett å selge. Men selv klisjeene er i utvikling, på samme måte som markedet også er det. Som en tyktflytende masse beveger det seg framover i sneglefart og tar opp i seg de trendene og samfunnsforandringer som presser på fra utkantene. Men ikke uten en viss motstand. Og sjelden i sin reneste form. Erkjennelsen av nye egenskaper og uttrykk for menneskelig adferd må også forenkles og markedstilpasses. Et eksempel på det er hvordan kvinnerollen har forandret seg innen filmen fra 70-tallet og fram til i dag.

Kvinnefrigjøringen fikk en voldsom fart på 60- og 70-tallet, da det politiske klimaet var annerledes, og nyliberalismen ikke var så sterk som den er i dag. Dette ble gjenspeilet i både de filmene og tv-seriene som ble laget i denne tiden. Det var ikke alltid gode filmer, og agendaen sto ofte i veien for mer nyanserte karaktertegninger, men kvinnerollene var likevel betydelig sterkere.

Da markedet tok verden tilbake på 80-tallet, satte de også en effektiv stopper for kvinnekampen, gjennom å assimilere den og behandle den litt som det behandler klasseforskjeller; ved å påstå at det er noe som hører fortiden til og at det dermed ikke lenger eksisterer. Dermed oppsto det flere filmer med kvinner som tilsynelatende ikke hadde noe større behov for kvinnekamp. De var allerede frigjorte, og hadde både utdannelse og karriere. Og når de mer enn gjerne ofret denne selvstendigheten til fordel for noe annet, det være seg mann, barn, eller kunst, så var det etter deres eget frie valg.

Et eksempel på dette er filmen Flashdance av Adrian Lyne fra 1983. Dette var en film som på alle måter fremsto som moderne. Den var laget for å selge mer enn seg selv, og blant rip-off produktene husker man best musikken og leggvarmerne. Jennifer Beals spilte den unge, selvstendige kvinnen Alex Owens som bodde i et lager, og som jobbet som en anerkjent sveiser i en bedrift som var så mannsdominert at hun faktisk var den eneste kvinnen der. Hun var til og med en av gutta. På alle måter en uhyre stor bragd. Ikke bare er sveiseyrket et komplisert håndverk, som det tar år å lære seg, men det å oppnå anerkjennelse og respekt innen et så mannsdominert fag krever både mot og utholdenhet. Men Alex ville mer. I tillegg til sveisingen jobbet hun som en sexy danser på kveldstid, og selv om hun allerede hadde oppnådd en sterk yrkesmessig posisjon, var det drømmen om å bli en profesjonell danser som var hennest viktigste anliggende.

Dette var ikke noe man reagerte på da. Og man ville helt sikkert ikke ha reagert på det nå heller. Spesielt ikke nå som frie, kreative yrker som sanger og danser, anses som den eneste veien til evig lykke. På begynnelsen av syttitallet, derimot, ville man ha sett annerledes på det, og om man tenker seg at filmen hadde blitt laget da, ville den kanskje heller handlet om Alexs´ kamp for å komme seg inn sveiseryrket, i stedet for å komme seg ut av det. Men dette var åttitallet. Da sto sexy dans høyere i kurs enn sveis. I alle fall for kvinner (og kanskje også for menn). Dermed var det danser hun ville bli. Og selvfølgelig, med hjelp av sjefen sin, nådde hun målet.

Nå er det ikke noe galt i å ville bli danser – nå var jo også dansen selve hovedpremisset for filmen, det var dansen som skulle selge den, i kombinasjon med identitet, musikk og leggvarmere – men det er likevel symptomatisk for en film fra 1983 at både Alex selv, sjefen hennes og filmen, syntes at hun heller skulle ønske seg til en mer kvinnedominert profesjon.

Siden 1983 har lignende kvinneroller bare blitt vanligere; sexy, selvstendige kvinner som foretar valg på mennenes premisser. Helt i takt med markedsøkonomiens stadig fastere grep om samfunnet har den befestet seg som en bitter ingrediens i suppa, som mange av oss riktignok reagerer på hver gang vi tar en skje og spør oss selv om det virkelig er meningen at det skal smake sånn, men som vi – etter inngående forsikringer fra kjøkkenet om at alt er som det skal – lar gli ned likevel.

Hvordan skal man ellers forklare at det i 2007 er mulig å lage en salgssuksess av en film som Mars og Venus, hvor en kvinne gladelig ofrer karrieren til fordel for en mann som tar pengene hennes, stjeler bilen hennes, og att på til beskylder henne for å være slingrete i fitta?

Homofili på film

For homofile personer på film, er saken noe annerledes. Det er først og fremst fordi de fram til nå har blitt behandlet som en marginal gruppe, og dermed, med visse unntak, blitt forvist til den smalere delen av filmproduksjonen. Her har de for det meste vært opptatt av å komme ut av skapet, og siden samfunnet fremdeles ser ut som det gjør, må de antagelig fortsette med det. Og det er bra. Det finnes etter hvert en stor nisje med filmer av, om og for homofile, som i likhet med homolitteratur, får en funksjon som en slags brukskunst, som er en god, og iblant helt nødvendig hjelp for homofile og lesbiske som sliter med å stå fram med sin seksuelle identitet. Men i de siste, la oss si femten årene, har homofile også begynt å dukke opp i mainstreamfilmer, og om man liker det eller ikke, så er det måten de fremstilles på her som har størst gjennomslagskraft, og som er med å påvirke hvordan samfunnet betrakter homofile kvinner og menn.

Når jeg skal skrive om hvordan homofile har blitt fremstilt på film gjennom de siste femten årene, syns jeg det er vanskelig å gjøre det uten å komme innom to begivenheter som har påvirket de homofiles levekår, og som har ført til store forandringer av hvordan verden betrakter de homofile, og hvor homofile betrakter seg selv. Jeg tenker på AIDS og de ulike lands varianter av partnerskapsloven, som til sammen har vært med på å skape bildet av den moderne, homofile mannen.

AIDS og partnerskap

Da partnerskapsloven trådde i kraft i Norge, 1. august 1993, var dette en milepæl innen den norske homokampen. Dette var en politisk sak man hadde kjempet for i mange år, og som skulle gi personer av samme kjønn mulighet til å inngå en juridisk bindende samlivskontrakt. 

Hvorvidt partnerskapsloven er en god ting, kan diskuteres.  Aller helst skulle man jo ønske seg et samfunn hvor de samme rettighetene gjaldt for alle, og der man ikke trengte spesiallover for minoriteter. Derfor er partnerskapsloven noe av et paradoks. For samtidig som den markerer en offentlig aksept av homofiles rettigheter, er den også med på å stigmatisere en gruppe mennesker, og om man vil kverulere, kan man derfor oppfatte den som en lovfestet diskriminering av folkegrupper. Men kverulering fører sjelden til noe konstruktivt, derfor er det antagelig både mest taktisk og fornuftig å fokusere på den første betydningen, og se på partnerskapsloven som et første skritt på veien mot et samfunn med like rettigheter for alle, uansett kjønn, legning eller opphav. Og den har gitt resultater: Gjennom denne loven er det som tidligere har vært sett på som et avvik, eller til og med en sykdom, blitt mer og mer normalisert. Den har også gjort det mulig å diskutere nye lovforslag, som homofiles rett til adopsjon.

Man må heller ikke glemme at kampen for partnerskapsloven i stor grad ble ført av de homofile selv. Selv om ikke alle var enige. En stor del var faktisk mot. Først og fremst de som var mest aktive innen den homofile subkulturen. Og de var både mange og sterke. I alle de årene de homofile hadde blitt behandlet som en underdog i samfunnet, hadde de utviklet en egen universell subkultur med egne uttrykk, sjargong, samlivsformer og seksualnormer, som utpekte seg nettopp ved å være annerledes enn det etablerte, heterofile etablissementet. Blir man betraktet som avviker, vil man også oppføre seg som en avviker, og gjøre det til noe positivt. På samme måte som man tar skjellsordet homse tilbake, og bruker det i positiv betydning, om seg selv. Mye av homokulturen handler derfor om å skape en identitet gjennom annerledesheten, og et av homokulturens viktigste postulater har handlet om å fremme denne identiteten gjennom å være stolt over den man er og å dyrke sin egenart.

Så når mange innen homomiljøet var mot partnerskapsloven, var det ikke fordi de oppfattet den som diskriminerende, men fordi de oppfattet den som et forsøk på å tre de tradisjonelle kjernefamilienormene over hodet på de homofile, og dermed gjøre dem mer tilpasset heterosamfunnet.

Og de hadde rett. Men det var ikke bare partnerskapslovens feil. Det hadde like mye med tidspunkt å gjøre, og det faktum at partnerskapsloven kom på et tidspunkt da homokulturen var alvorlig svekket av AIDS-epidemien.

The Way We Live Now

Partnerskapsloven kom mens man var inne i det jeg har lyst til å kalle den tredje fasen av AIDS. Om den første fasen handlet om oppdagelsen av AIDS, og den andre handlet om å mobilisering av krisehjelp og kamp for å stoppe det, handlet tredje fase om å innfinne seg med realitetene, og lære seg hvordan man skulle håndtere livet heretter. Susan Sontags novelle «The Way We Live Now», ble skrevet i 1986 og utgitt i 1991, og inneholder alle disse tre fasene. Det er en lang sammenhengende dialog mellom en vennegjeng, fra oppdagelsen av at en av dem er HIV-positiv, via den enkeltes anstrengelser med å forstå hva dette egentlig handler om og hvordan de skal tenke og oppføre seg i forhold til det, til erkjennelsen av at dette nå er noe som finns blant dem og at de heretter må innrette livene sine på en annen måte. (Det er forøvrig en svært god novelle, som gjennom linjene i en tilsynelatende triviell samtaleform, viser hvordan den menneskelige synergieffekten virker; hvordan alle i et samfunn på en eller annen måte er del av det samme problemet, uansett hvor perifer man tror man er, og hvordan man som menneske og venn på godt og vondt påvirkes av hverandres valg og livsførsel. I det store og det hele er det en novelle om trøst.) 

Og det er dette som er stikkordet: «Innrette livene sine på en annen måte».

Homokulturen har tradisjonelt utspilt seg alle andre steder enn i hjemmet. Som katter forlater homsene hjemmets lune rede om natten, og går ute for å treffe likesinnede. Men det fantes en periode, i kjølevannet av den første AIDS-boomen, hvor den homofile mannen begynte å holde seg hjemme. For å fortsette kattemetaforen, så ble han både tam og stueren. Og det i flere betydninger av ordene. Kravet om forandring i seksualvanene gjorde at utelivet ble mindre attraktivt, hvilket for en periode førte til at han i stor grad ga avkall på sin gamle livsstil, og begynte å dyrke hjemmet og alt hva det innebærer av huslige sysler og materielle behov. Og i og med Partnerskapsloven hadde han også nå noen å være hjemme for.

Mottagelsen av den nye homofile mannen

Som en konsekvens av disse to store samfunnsendringer, vokste så den nye homofile mannen fram. Dette er i utgangspunktet en mer frigjort mann, som riktignok er mer moderat i sin framtoning, og kanskje også mindre promiskuøs enn før, men som likevel har større mulighet til leve ut sin seksualitet uten å bli betraktet som annerledes eller å være tvunget til å velge en annerledeshet. Noen vil oppleve dette som en vinn-vinn-situasjon, som handlet om å gi og ta, selv om det for mange føltes som det var de heterofile som satte premissene: Dersom du legger ned stemmeleiet og dropper de slappe håndleddene, så skal vi akseptere deg som en av oss. Men resultatet har uansett blitt at homofili er både mer akseptert, og normalisert, og at det nå sannsynligvis er lettere for flere å komme ut av skapet. Mye tyder også på at det er enklere å bli gammel som ny. For mens den tradisjonelle homsekulturen dyrker og holdes i live gjennom ungdommen, er den nye homsekulturen en arena som er skapt av og for mer modne menn, med mer tradisjonelle, heterofile interesser.

Det er ingen overdrivelse å si at den nye homofile mannen har blitt møtt med stor interesse. Og ikke bare fra homofile. For plutselig har også den heterofile delen av samfunnet fattet interesse for den homofile mannen. Ikke minst markedet. De har oppdaget ham, både som en potensiell sterk kjøper, og som en vare. Dermed har han også gjennomgått en sterk forenkling. Mens den gamle homoklisjeen var en skrullete, feminin mann, som kledde seg i drag, og levde et lyssky liv i skam og fordekthet, er den nye så godt som hundre prosent heterofil med unntak av en liten, sjarmerende brist.

Og det er denne bristen som gjør ham attraktiv for kvinner, og ufarlig for menn, og som gjør at markedet ser ham som et stort potensial. Dette har ført til at han, fra å være en anonym, homofil mann som i hovedsak ble den han ble gjennom å praktisere sikker sex og leve i et åpent juridisk regulert parforhold, er blitt forvandlet til en solstråle av en person, som skinner i all offentlighet, og som utmerker seg gjennom et sett av gitte egenskaper: Først og fremst er han vår alles beste venn, vår egen lille maskot. Han har god økonomi, spennende leilighet, og hund. Han har alltid tid, og er interessert i å diskutere alt fra følelser til matretter og blomsterdekorasjoner. I tillegg er han ekstremt morsom, på en litt frekk, rett-fra-levra måte, og han utmerker seg både i selskapslivet, så vel som på tomannshånd. Han er, selvfølgelig, åpen homofil og så a-seksuell, renslig og tam i sin fremtoning at han med letthet kan inviteres, med eller uten partner, til regjeringsmiddag på slottet. I USA bor han på Manhattan og heter Will Truman. I Norge er han eldre, bor på Frogner og heter Per-Kristian Foss eller Finn Schjøll.

Denne karakteristikken er selvfølgelig bare beskrivelsen av en klisjé; den bygger delvis på noe som er sant (Per-Kristian Foss), som alle klisjeer gjør, og den er så sterkt forenklet (Will Truman), og så fri for nyanser og motsetninger, at den ikke har noen likheter med et virkelig menneske – hvilket paradoksalt nok gjør det mulig for alle å kjenne seg igjen i den. Men, som sagt, gjenkjennelsen er en lur rev, som man bør ta med en klype salt. For hva er det egentlig man kjenner igjen? Er det en person, eller er det ens egne fordommer. Og ikke minst, hvem er det som kjenner seg igjen?

Sannsynlighetene er derfor stor for at den homofile maskoten ikke finns. Han er et påfunn, skapt av heterofile for heterofile. (Og homofile, som har vært så utsultet på rollemodeller at de tar hva som bys dem). I virkeligheten, derimot, er han som han alltid har vært, like sammensatt og motsetningsfylt som et hvert annet menneske, med eller uten slappe håndledd. I alle fall fram til nå. For homsemaskoten har hatt stor gjennomslagskraft i mediene, og har dermed skapt forventninger til homofile – først og fremst fra heterofile, men også fra homofile selv. Dermed har Will Truman, i all sin stereotype fremtoning (han oppfyller jo også fordommene så til de grader, at en av de andre karakterene ved en anledning spør ham om det er mulig å bli mer stereotyp) blitt et ideale. Det er jo en gang sånn, at når en påstand blir repetert nok ganger, og med stor nok kraft, så har man en tendens til å begynne å tro på den, samme hvor urimelig den er. Det er en variant av å lyve så man tror det sjøl. Derfor har kanskje maskoten blitt reell likevel.

Homomaskotens gjennombrudd på lerretet

Hvordan har så homomaskoten blitt presentert i film? Og hva er det som kjennetegner ham i de sammenhengene han opptrer i?

En ting er sikkert. Han er ikke lik fra gang til gang, men ser ut til å ha visse fellestrekk som går igjen fra film til film. Et av de meste grunnleggende trekkene er at han er morsom. Humor er hans forse, derfor er han nesten ene og alene å finne i komedier, gjerne det som kalles romantiske komedier.

I thrillere har han ingenting å gjøre, så fremt han ikke er en psykopatisk massemorder som flår sine ofre og syr kjoler av huden deres. Men i så fall er han heller ingen representant for homomaskoten. I kriminalfilmer og dramaer er han også relativt fraværende. Det må liksom være en grunn til at en person skal være homofil for at han skal være med i en film. Hvis ikke er det på en måte ingen vits. Mang en manusforfatter, eller også konsulent (hvis han eller hun er ærlig) kan antagelig bekrefte det:

Konsulenten: Hvorfor skal hovedpersonen være homofil, hvis han ikke skal komme ut av skapet, eller være noens meget forståelsesfulle venn? Hvilket strengt tatt bare kvalifiserer til en birolle, spør du meg.

Manusforfatteren: Hvorfor skal han ikke være homofil?

Konsulenten: Men hva har du tenkt at han skal gjøre da? Det å være homofil er jo ikke akkurat et plot.

Manusforfatteren: Nei jeg skjønner jo det. Jeg tenkte han skulle ha et vanlig dilemma, som en hvilken som helst annen person i en film. Han kunne for eksempel være en mann som sliter for å realisere sin drøm om å bli sveiser?

Konsulenten: Sveiser? Hvorfor ikke danser? Dans er jo så populært om dagen. Det er da vel ingen som vil bli sveiser. Sveis er jo helt ute! Hvorfor skulle noen kjempe for å ville bli sveiser i dag?

Manusforfatteren: Nei, si det …

Konsulenten: Men uansett om det blir dans eller sveis… må han være homofil?

Manusforfatteren: Nei, han må ikke.

Konsulenten: For det er vel ikke meningen at dette skal være en homofilm?

Manusforfatteren: Nei. Det skal være en film for alle. Jeg tenkte det kunne være moro å prøve å lage en film hvor hovedpersonen ikke er definert gjennom sine kjønnsbestemte egenskaper, men gjennom måten han takler et dilemma på.

Konsulenten: Akkurat. Og det er da jeg spør meg selv: Hvorfor la en homo representere et dilemma, som en hetero kan gjøre minst like bra? 

Manusforfatteren: ???… Ok … Hvis jeg sier at det er en romantisk komedie da?

Konsulenten: Ja, da snakker vi! Hvorfor nevnte du ikke det med en gang?

Den romantiske komedien har blitt homomaskotens fremste virkefelt. Dette er den genren som fører det maskuline og det feminine sammen, og som derfor er det best egnede området for denne karakteren. Om man skal tro på markedsføringsteorier er det action som trekker guttepublikum og drama som trekker jentepublikum. Skal de gå på kino sammen, må det være for å kose seg og le, og til det er den romantiske komedien – og homomaskoten – velegnet. Han kan både more, sjokkere og røre. Og siden han er så godt som a-seksuell i sin fremtoning (han kan gjerne snakke om at han har sex, men vi vil aldri se at han har det), truer han ingen. Vi vil altså ikke oppleve lignende tilstander som vi hadde da filmen Priest (Bird, 1995) gikk på norske kinoer, og publikum, under den eksplisitte, men velgjorte sex-scenen, ga høylydte uttrykk for at de ble skikkelig kvalme. Ingenting av det i romantisk komedie, alt er betryggende urealistisk.  

En fullstendig gjennomgang av homomaskotens alle forekomster på film, ville kreve en avhandling, og ville måtte inneholde en egen del om de to erketypiske utgavene av denne rollefiguren: karakteren Will Truman fra tv-serien Will and Grace, og skuespilleren Rupert Everetts forskjellige karakterer i romantiske filmkomedier.

Den oppgaven er så omfattende at jeg ikke vil gå inn på den en gang. I stedet vil jeg beskrive homomaskotens forekomst i tre av de mest suksessrike filmene som har gått på kino de siste femten årene. To amerikanske, og en norsk. 

Fire bryllup og en gravferd

Mike Newells Fire bryllup og en gravferd må sies å være den nye romantiske komediens mor. Den kom i 1994, året etter at partnerskapsloven ble vedtatt i Norge, og har allerede rukket å bli en klassiker. Filmens suksess har vært så omfattende og vart så lenge, at den fremdeles blir skamløst kopiert, hvert år, i en enda mer skamløs tro på at publikum ikke vil oppdage det. Og etter hvert har kopiene blitt så mange og så forflatet, at det ikke lenger er så lett å få øye på originalen. Dermed framstår Fire bryllup og en gravferd fremdeles som en annerledes og unik film som skiller seg ut fra mengden, og som derfor ikke er helt representativ for genren. 

Dette er en film som det ikke er helt lett å bli klok på, den er laget med en utspekulert intelligens og sjarm, som gjør den besnærende og lett å like, men som samtidig, om man orker å gå den etter sømmene, gjør den ekstremt irriterende. Noe av det beste med filmen er det nærmest vanntette samsvaret mellom tittel og handling. For det den handler om er nettopp fire bryllup og en gravferd – eller om man vil, kjærlighet og død – ikke noe mer. Dermed oppleves den også som enhetlig i handlingen. Det er i og for seg store temaer, som behandles med en usedvanlig letthet, og man kan ikke påstå at den lodder spesielt dypt, men det gir den seg heller ikke ut for å gjøre, dermed blir den lette og pludrende omgangen med temaene paradoksalt nok en del av filmens styrke.

Da den kom føltes den på mange måter moderne, både i sin overflatiske måte å beskrive samtiden på, og de tilsynelatende gode intensjonene om å si noe fint og menneskelig om noe menneskelig og fint, på en søt og enkel måte. Den var også tidlig ute med å presentere det nye mantra for all senere filmproduksjon: hva du enn gjør, gjør det med humor.

Konstellasjonen av karakterer, en vennegjeng, føltes også ny og frisk. Dette var samme år som Friends kom på lufta første gang, og den nye urbane samlivsformen hvor man dannet en storfamilie av enslige venner, var ennå et nytt fenomen.

Den totale ignoreringen av klasseskillene – som var så opplagte at de lyste en i øynene da man så den – var også moderne, og antagelig helt i tråd med nyere markedsøkonomisk tenking. Man avskaffer alle ideologiske konflikter og sosiale forskjeller ved å bestemme seg for at de ikke finns. Det er som å diskutere Guds eksistens med en kristen. Det er umulig. Siden hele hennes verdensbilde er basert på at Gud finns, faller hele grunnlaget for diskusjonen bort, og alle motargumenter preller følgelig av.

Slik de gjorde på publikum da de så Fire bryllup og en gravferd. For de kjøpte det. Og omfavnet det. Og ingen syntes det var noe rart å se en engelsk film der mennesker fra vidt forskjellige samfunnssjikt var bestevenner, uten at det med et ord ble forklart hva som bandt dem sammen eller hvordan de hadde blitt kjent med hverandre i utgangspunktet. Her hang arbeidsledige folk i kollektiv sammen med representanter fra de rikeste familiene i England (en av dem ble til og med gift med Prins Charles), og alt var som det skulle være.  Ikke noe rart med det. Ikke i det hele tatt.

Like ukarakteristisk som Fire bryllup og en gravferd er for sin genre, i alle fall om man sammenligner den med etterfølgerne, like atypisk er også fremstillingen av det homofile paret. Den ene, som spilles av John Hannah framstår som en lun, hyggelig person, som egentlig kunne ha vært hvem som helst, og som har så få av de egenskapene som normalt karakteriserer homomaskoten at han framstår som relativt menneskelig, og en det derfor er mulig å identifisere seg med. Partneren, spilt av Simon Callow, som jo er noe av en flamboyant skuespiller med mange homofile roller på cv-en, er mer forutsigbar, og oppfyller flere av de stereotypiske egenskapene. Han er brautende og morsom, sier ting høyt som andre bare tenker, og har en outrert klesstil. M.a.o. en fargerik person, sammenlignet med sin partners mer ordinære fremtoning.

Det er uvisst hvilken funksjon de to har i filmen, bortsett fra å vise et slags inkluderende storsinn fra filmskapernes side. For her skal jo alle få være med på festen, rike og fattige, døve og homofile; vi gjør ikke forskjell på noen. Dermed representerer også filmen et slags utopisk demokrati der alle forskjeller er utslettet, der ingen er noe bedre enn noen andre, og der Vogue-journalister bare syns det er hyggelig å ha omgang med helt vanlige folk.

Hadde ikke iveren etter å skape dette klasseløse, fargerike fellesskapet vært så stor og overtydelig, kunne dette saktens ha fungert, for med unntak av noen klisjeer, så er homoparet i Fire bryllup og en gravferd bortimot troverdig. Dermed kunne dette kanskje ha vært en film som viser at homofile eksisterer og er en del av samfunnet, som frie, uavhengige individer, som slipper å leve på heterofiles nåde i form av hoffnarrer eller maskoter.

Men dette er ikke en slik film. Og det var heller ikke sant det jeg sa om at de homofile ikke har en funksjon i filmen, for det har de: De dør. Og om det er et grep i Fire bryllup og en gravferd som har satt standard for kommende romantisk komedier, så er det nettopp dette. Homomaskoten må dø, eller i alle fall skades så pass hardt at vi syns synd på ham. I Fire bryllup og en gravferd er det den sprudlende fargeklatten Simon Callow som ofres, etter et hjerteinfarkt forårsaket av vill og energisk dans.

Og når jeg først er i gang med å korrigere meg selv, kan jeg like godt gjøre det en gang til. For det er heller ikke sant at det ikke gjøres forskjell på noen. Mens det i hele resten av filmen har vært viktig å vise at alle på en eller annen måte tar del i den samme velstanden, blir det plutselig påkrevet å vise at det dessverre ikke er sånn likevel, ikke når det kommer til de homofile. Et sted må tydeligvis grensen gå. Så mens alle de heterofile holder sine bryllup på store gods, blir Callow gravlagt på en avsides kirkegård i et industriområde. Det er en trist scene, som også fungerer som et vendepunkt for hovedpersonene i filmen: maskoten dør, slik at de andre – og vi – skal skjønne hva som er viktig er i livet. Moralen er enkel: livet går i bølgedaler, selv på film, så det er best å ta vare på det du har mens du har det.

Rent bortsett fra et underlig valg av location, så er faktisk dette en av de beste scenene i hele filmen. Den er både rørende og ekte, og om det er på grunn av scenen i seg, eller et W. H. Auden-dikt som resiteres, er ikke så godt å si. Antagelig er det på grunn av Auden. Jeg lurer på hvem det var som kom på å bruke det diktet. Det var uansett et lurt valg, for det gjorde inntrykk på folk. Derfor skal man ikke se bort fra at det er Audens fortjeneste at Fire bryllup og en gravferd av mange huskes som en varm og menneskelig film.

As Good as it Gets

Greg Kinnear dør ikke i James L. Brooks´ As Good as It Gets (1997), men han blir grundig banket opp, og så hardt skadet at han havner på sykehus og dermed ikke kan ta seg av hunden sin. Gjennom hele filmen fremstår han som en hjelpeløs figur, en ulykkesfugl av en homofil kunstner, som blir lurt av elskeren sin, frastjålet kunsten, og ender opp i forvaring hos Jack Nicholson. En situasjon som fortoner seg som rene helvetet, men som vi på en eller annen måte skal oppfatte som et hell i uhell.

Det er ikke så godt å skjønne hvorfor Kinnear skal være homofil, bortsett fra at det gjør ham enda mer ynkelig, og at det gjør Nicholson enda mer storsinnet og hjertevarm. Det ikke nok at han ofrer sin tid for å hjelpe sin nabo, han hjelper en homofil nabo!

Da jeg så filmen tenkte jeg at Kinnear var så hjelpeløs og stakkarslig at det hadde vært like greit for både ham og oss om han døde. Men majoriteten av publikum var tydeligvis ikke enig i det. For filmen gikk som en kule. Og folk likte tydeligvis å se Jack Nicholson ta vare på en ulykksalig homomaskot. Det var nesten så de kunne tenke seg å ha en selv. I alle fall tidligere kinodirektør Ingeborg Moreus Hansen, som under åpningen av Filmdagene, presenterte As Good as It Gets som en film som får deg til å ønske at du hadde hatt en homofil nabo.

37 ½

Vibeke Idsøes 37 ½ kom i 2005, og er en av de etter hvert mange norske «remakene» av Fire bryllup og en gravferd. Den var ikke like elegant laget, og klarte heller ikke å glatte over inkonsekvente grep og hull i manus, slik de gjorde det i forgjengeren. Dermed ble man sittende med en del spørsmål underveis, hvilket førte til både skepsis og irritasjon – i alle fall hos denne tilskueren – som jo er en uting om man vil ha folk med på en heisatur av en film.

I likhet med Fire bryllup og en gravferd får man heller ikke her noen forklaring på hvem hovedpersonen er, bortsett fra at hun jobber i Dagbladet og blir forrådt av kjæresten. Utover dette er hun tilsynelatende helt alene i livet. Ingen familie, ingen venner, ingenting. Heldigvis dumper hun bort i en gammel venninne fra ungdommen, og vips, så er hun tilbake som et midtpunkt i en gjeng som hun forlot for mange år siden.  Dvs. midtpunkt er hun ikke, for det naturlige samlingspunktet i filmen er Kåre Conradi, hans partner Anders Baasmo Christensen, og deres felles kaffebar.

Conradi oppfyller alle av homomaskotens krav. Minst. Han klarer til og med å inkorporere noen av de gamle stereotypiene i sin karaktertegning. Dermed er han både affektert på en gammeldags, skrullete måte, og mandig på en heterofil måte – og begge deler på en og samme gang. Ellers er han alt som forventes av ham: morsom, brautende, frittalende, lyttende og hjelpsom. Han ikler seg gjerne artige hodeplagg, og liker å invitere til middag. Han er alles beste venn. Og han er syk.

Også Conradi må dø, men før han gjør det, setter han en plan ut i livet for å redde hovedpersonens karriere og selvfølelse. Man sitter igjen med et inntrykk av at han ofrer seg for at hun skal forstå hva som er viktig her i livet, men når man blar bakover for å se hva som fører til hva, er det ingenting som tilsier at han måtte dø. Om man da ikke er ute etter en Auden-effekt. Det kunne det jo være. Det rørende vendepunktet som huskes lenge etter at filmen er over. Men det er man ikke i 37 ½. Conradis død, med påfølgende begravelsen passerer som nokså likegyldige scener. Hovedpersonen får riktignok ett og annet å tenke på, men vi andre sitter ikke igjen med følelsen av verken sorg eller tap. Dermed blir Conradis død fullstendig bortkastet, og karakteren hans blir stående igjen som en mann som var gøyal mens han levde, men som ble glemt så fort han var i graven, og man lurer egentlig på hva som gjorde ham så spesiell i utgangspunktet og hvorfor han var nødt til å være homo.

Det er i det hele tatt vanskelig å forstå hva slags funksjon homofilien har i filmen. Er det muligens fordi det fungerte så bra med to homofile i Fire bryllup og en gravferd at vi like godt gjør det her også. Det kan i alle fall ikke være fordi man ønsker å fremstille et noenlunde troverdig samfunn hvor homofile inngår som en naturlig del av befolkningen. I så fall ville ikke fremstillingen ha vært så karikert. Man ville heller ikke ha beskrevet homofili på en så prippen og fremmed måte. (Det er som om den er laget av folk som syns det er ubehagelig å bruke ordet kjæreste om en mann som er sammen med en annen, og som er mer komfortabel med det mer diskrete ordet «venn»). Og sist, men ikke minst: Kåre Conradi ville ikke ha vært nødt til å dø.

Hva er egentlig homomaskoten godt for?

Iblant når jeg ser hvordan kvinner fremstilles på film, lurer jeg på hvordan kvinner har det, hvordan de gang på ganger orker å fremstilles som de gjør. Er de aldri redd for at folk skal begynne å tro at de faktisk er sånn. Jeg gjør det, i alle fall når jeg ser hvordan homofile fremstilles på film. Selv om jeg regner med at publikum stort sett er oppvakte nok til å forstå at det de ser er bare tøv, lurer jeg iblant på hva som kan skje om de ikke gjør det. Jeg husker jo hvordan jeg reagerte da jeg så en ob-reklame hvor en jentegjeng satt på et vorspiel og omtalte sanitetsprodukter som frihet i en liten eske: Hvis kvinner er sånn, vil jeg helst slippe å kjenne noen. Hva om vi tror at det vi ser er representativt for virkeligheten. Bare litt, om ikke annet. Litt er i så fall mer en nok til å gjøre det til en skremmende tanke.

Er det sånn at man bare burde være glad for at det har dukket opp flere homofile karakterer i mainstreamfilmer, fordi det betyr større synliggjøring, som igjen fører til større aspekt. Jeg tror ikke det. For så lenge homofile fremstilles som de gjør, virker det bare fordummende, og er til syvende og sist bare med på å gjøre mennesker en bjørnetjeneste.

En del av homokampen burde være å sloss mot forenklede, stereotype fremstillinger på film. Både for å utvide forståelseshorisonten til den heterofile delen av befolkningen, og for å skape flere, bedre og mer varierte forbilder for de homofile selv. Slik det er nå finns det ingenting å identifisere seg med.

Derfor er det like greit å ignorere hele homomaskoten, og heller gjøre slik man gjorde det før; lete i underteksten, og la det gå en sport i å få øye på alle de skjulte homofile ytringene i en ellers så heterofil sammenheng. Ikke bare er det mer oppløftende enn å lide seg gjennom to timer hvor Jack Nicholson systematisk fornedrer sin homomaskot av en nabo, ofte er disse fremstillingene også, paradoksalt nok, mer troverdig. Det sier ikke lite når en av de beste og mest eksplisitte fremstillingen av homofili på film det siste året, er SM-scenen i Casino Royale (Campbell 2006), hvor Mads Mikkelsen slår Daniel Craigs baller til han skriker av fryd. Og det er ikke fordi den handler om sex, men fordi den underlig nok føles sann.



Relatert

Hvordan temme en homo – om fremstillingen av homofile menn i mainstreamfilm

Z #2 2007: Mens man tidligere bare så homser og lesber i filmer som handlet om homofili, inngår de nå som en naturlig del av det hollywoodske heterosamfunnet. Siden filmen står i et gjensidig avhengighetsforhold til markedet, har også markedets krav om forenkling rammet filmen. Spørsmålet er hvordan denne forenklingen har rammet den homofile mannen? Hvordan ser han ut i en redefinert, hetero-tilpasset utgave. Og hva er årsaken til at han har blitt som han har blitt?

Homo à la Hollywood

Z #2 1985: En omtale av Vito Russos bok: “The Celluloid Closet. Homosexuality in the Movies” [...] | kun utdrag

Dumme menn og troll til kjerringer – en springende analyse av den tragiske mannsrollen i dagens tv-reklamer

Z #2 2007: Noen ganger – særlig når hodet er støffet fullt av alt for mye som har samlet seg i løpet av en lang dag - siger jeg ned foran fjernsynet og kutter ut all tankevirksomhet. Jeg rigger meg til i sofaen og har bare lyst til å se de mest spekulative og lettfordøyelige programmene. Særlig er jeg begeistret for TVNorges uhyrlige dokumenterer av slett håndverk og med uhyggelige tema. Men så er det disse reklamefilmene jeg får med på kjøpet, da …


Fra siste Z

Nostalgiske absurditeter – Norsk musikkvideo 2014

I krysningspunktet mellom film og musikk ligger musikkvideoen. Med cd-singelens død og strømmetjenestenes inntog, har musikkvideoer blitt enda viktigere for artister som ønsker å stikke seg ut i mengden og vise fram hvem man er.

Smågodt fra hele verden – Internasjonal kortfilm 2014

Kortfilm er kanskje det mest estetisk ambisiøse og grensesprengende uttrykket innen filmmediet. Kortfilm skal på grunn av formatet, men også produksjons- og distribusjonsmodellen, åpne opp for kunstnerisk frihet og dristighet. | kun utdrag

CYRK – Filmbildet og innstillingen

I hvilken grad tematiserer man forskjellen på bildet og innstillingen i den norske filmkulturen? Med utgangspunkt i Jorunn Myklebust Syversens CYRK (2014), som ble vist under Den norske kortfilmfestivalen i Grimstad, reflekterer undertegnede over forskjellige holdninger til filmbildet og dets relasjon til den omliggende virkeligheten. | kun utdrag


Fra arkivet

Solanas og risikoens estetikk – notater om en mangfoldig filmfortelling

Z #2 1987: På slutten av 60-tallet var den argentinske regissøren Fernando Solanas en av Sør-Amerikas mest [...] | kun utdrag

Filmfestival: Gøteborg

Z #2 1984: Det spesielle med filmfestivalen i Göteborg er filmutvalget. Det er ingen salgsfestival, men en [...] | kun utdrag

Slik aksepterer man andre spilleregler – refleksjoner rundt etisk kritikk av fiksjonsfilm

Z #4 2004: Vold og fiksjonsfilm er et vanskelig emne å diskutere. Debattantene går ofte i skyttergraver, [...]