Hollywoods politiske bølgedaler

Etter nesten et århundre med kun sporadiske tilløp til politisk radikalisme, kunne man på slutten av 1990-tallet merke en økende tendens til kritiske spissformuleringer i Hollywood. Etter 9/11 ble imidlertid hovedfokuset samlende, patriotiske prosjekter og konsensusorientert eskapisme. Men de siste årenes produksjon signaliserer at vi har fått et nytt politisk og samfunnskritisk oppsving innenfor fiksjonsfilmen. Har film blitt USAs fremste kulturelle politiske meningsbærer, eller har de kommersielle kreftene bare funnet nye strenger å spille på?

At Hollywoodfilmen alltid har vært et apolitisk underholdningsfenomen, er en sannhet med modifikasjoner. Amerikanske studiofilmer har riktignok aldri kritisert sittende presidenter åpenlyst. De har sjelden virkelig berørt baksiden av den liberalistiske økonomiens medalje, eller tatt opp klasseinndelingen som den manglende satsingen på offentlige velferdsordninger har ført til. Allikevel har både enkeltfilmer og visse regissørers samlede verk vært preget av politisk skarpe, verdiliberale og i noen tilfeller regelrett radikale strømninger. Ordet liberal kan synes overflødig, i og med at deler av USAs befolkning betrakter menneskene i Drømmefabrikken som en gjeng upatriotiske, promiskuøse og homoseksuelle narkomane. Hollywoods filmer og aktører har alltid vært preget av en viss hedonistisk glamour, og denne luksusen har blitt møtt med både skepsis og fiendtlighet fra de rurale delene av landet.

Samtidig har kinofilmen siden sin spede begynnelse vært underholdningsmedium nummer ett for flesteparten av USAs befolkning, noe som har ført til at filmen har festet et solid grep på trender, livsførsel, holdninger og politikk. Filmens popularitet og krav til økonomisk investering og profitt har, på den annen side, ført til at det i Drømmefabrikken først og fremst er blitt produsert filmer som kan appellere bredt. Man kan kalle det konsensus, eskapisme eller økonomisk klokskap, men siktemålet om bred publikumsappell er kanskje én av forklaringene på genrefilmens ledende posisjon i USA. Genrenes oppskriftsmessige plot- og karakterutvikling tilfredsstiller majoritetens krav til underholdning og spenning, men de kan også gi plass til flere lag av mening, substans og tolkning under overflaten. Derfor kan genrefilmer også i høyeste grad ha samfunnskritisk potensial, noe denne artikkelen vil vise.

Denne artikkelen har ikke plass til en nitid gjennomgang av Hollywoodfilmens politiske historie. Jeg vil derfor heller forsøke å gi en presentasjon av de historiske tendensene som har ledet frem til at flere filmer som er blitt produsert innenfor USAs studiosystem de to-tre siste årene har en oppsiktsvekkende grad av spissformulert, maktkritisk retorikk. Politiske filmer vil i artikkelen regnes som filmer som skaper alternativer til den politiske konsensusen, som angriper rådende maktposisjoner og det bestående, og som sier at en annen verden – en annen politikk – er mulig.

Hollywoods selvsensur
En slik type politisk film hadde svært trange kår i perioden etter andre verdenskrig, i starten av den kalde krigen. På den tiden rådet en tilstand av paranoia og hysterisk frykt for sovjetiske infiltratører i USA. På initiativ fra Wisconsins senator Joseph McCarthy opprettet senatet i 1947 The House of Un-American Activities (HUAC) for å sile ut kommunister fra media. Fra politisk hold ble det antatt at «de røde» kunne påvirke amerikanere i upatriotisk retning gjennom arbeid i pressen. Fra 1951 startet HUACs høringer for alvor, noe som førte til at et system av svartelisting og angiveri ble sedvane i Hollywood. Bare mistanker om upatriotiske holdninger og politisk svik var nok til at karrierer ble lagt i grus.

Svartelistingen gikk spesielt hardt utover Hollywoods manusforfattere, som ble ansett som en gruppe som med et pennestrøk kunne fordreie folks politiske sympatier. Dalton Trumbo og Ring Lardner jr. var to av mange forfattere som måtte skrive sine manus under pseudonym. Skuespillere som Gail Sondergaard og Edward G. Robinson fikk yrkesforbud, mens regissørene Charles Chaplin og Joseph Losey valgte å forlate USA for godt. Et av de såkalte «vennlige vitnene» som ga komiteen navn på menneskene de mente var medlemmer av Det amerikanske kommunistpartiet eller var involvert i undergravende politisk virksomhet, var regissøren Elia Kazan. Da Kazan ble hedret med æres-Oscar i 1999 ble halvparten av salen sittende uten å applaudere den da 90 år gamle mannen, som hadde ødelagt livet til mange kolleger. Susan Sarandon og Tim Robbins var blant salens passive demonstranter.

Det er ikke dermed sagt at det aldri ble laget filmer med politiske under- og overtoner i Hollywood før 1968. Kazans egen On the Waterfront (1954) skildrer havnearbeideres røffe arbeidsforhold, med fagforeningens mafiaaktige organisasjon som de hardtarbeidende amerikanernes eneste sosiale og økonomiske sikkerhetsnett. Filmens slutt gir likevel en viss støtte til den amerikanske drømmens visjoner om individualisme og heroisme, da Marlon Brandos angrende protagonist gjør opprør mot det rådende korrupsjonsregimet. Men On the Waterfront anses også av mange for å være Kazans forsvarsskrift mot sin egen tysting til HUAC, og filmens negative fremstilling av fagforeninger kan minne om den bedriftsstyrte foreningsslakten som også skildres – dog langt mer kritisk – i en moderne film som engelske Ken Loachs Bread and Roses (2000).

Da er kanskje Frank Capras State of the Union (1948) et enda bedre eksempel på en tidlig, politisk Hollywood-film. Her blir Grant Matthews (Spencer Tracy) det republikanske partiets presidentkandidat. Han skjønner snart at han bare blir utnyttet av et korrupt regime som ønsker å bruke hans folkelige popularitet til å nå nye velgermasser, for slik å føre enda flere amerikanere bak lyset. Matthews får etter hvert, ved hjelp av sin kjære kvinne (Katharine Hepburn), mot til å slå tilbake og for en gangs skyld i full offentlighet snakke rett fra levra. State of the Union ble banebrytende på grunn av dens beske kritikk av det politiske etablissementet. Men med tanke på hvor filmens sjel ligger, hos det demokratiske sinnelag hos folk flest som villig lar seg lure, kan den ikke anses som radikal.

Etterkrigstidens noir-filmer, som hadde sin glansperiode mellom 1945 og 1953, kan tolkes politisk ved å se på filmenes sosiale strukturer, som ofte dreide seg om kriminalitet og økonomisk elendighet. Filmene berørte imidlertid sjelden politiske realiteter, og stammet oftest fra allerede eksisterende, hardkokt kriminallitteratur. Film noir banet allikevel vei for nye generasjoner og nye måter å se ting på, inkludert nye generasjoner samfunnskritikere.

The New Hollywood
Hollywoods strenge koder for selvsensur er en av de viktigste årsakene til at radikalpolitiske tendenser ble kvelt ved fødselen. Selvsensur ble ivaretatt av instanser som The Motion Picture Code allerede i 1931, og ble innført for å hindre at utenforliggende krefter – les myndighetene – skulle blande seg inn i filmenes etiske valg. Selvsensuren dreide seg i første rekke om utelukkelser av sex, vold, banning og narkotikamisbruk, selv om en film som Otto Premingers The Man with the Golden Arm (1956) viser eksplisitt sprøyteinntak av heroin. Men denne selvbeherskelsen var naturligvis også politisk, selv om det aldri ble skriftlig formulert. Grepet på selvkontrollen løsnet dessuten etter hvert, blant annet fordi aldersgrenser på kino ble innført på 1950-tallet. Slik fikk voksne lov til å se og høre ting som barn ble skånet for, og ungdomskulturen eksploderte da det på 50-tallet ble produsert flere og flere filmer som eksklusivt rettet seg mot ungdom. Det var ikke lenger like viktig å inkludere absolutt alle i filmenes (a)moralske fiksjonsunivers; de unge ble betraktet som en egen gruppe med sine egne verdier. Og som vi alle vet har kinopublikummet siden slutten av 60-tallet kunnet oppleve sex, nakne kropper, banning, narkotikamisbruk og grov vold på lerretet.

Dennis Hoppers lavbudsjettsfilm Easy Rider (1969) representerer et viktig skille i USAs filmhistorie. Etter at den harde konkurransen fra fjernsyn hadde utfordret kinofilmen kraftig på 50-tallet, for så å etablere et solid overtak på 60-tallet, markerte Hoppers anarkistiske prosjekt et oppsving for en ny generasjon autonome filmskapere. Mike Nichols’ The Graduate (1968) hadde året før skapt ny presedens for skildringer av desillusjonert, opprørsk ungdom og subtil kapitalismekritikk, men Hoppers film viste at regissører med et nytt blikk og nye metoder kunne bringe publikum tilbake til kinosalene. Easy Rider ble en stor suksess på The Box Office, og var i tillegg produsert på et minimalt budsjett. Det ga studioene troen på at regissørenes selvstendige, kunstneriske kraft var nok til å tiltrekke seere. 70-tallet ble derfor epokegjørende for Hollywood-filmens vilje til tematisk og formmessig eksperimentering. Francis Ford Coppola, Terrence Malick, Martin Scorsese, Brian De Palma og Peter Bogdanovich var blant dem som viste at de kunne skape annerledes refleksjoner om det amerikanske samfunnet, uten at filmene deres tok for seg konkrete, samtidige politiske hendelser. Det ble skapt grobunn for A New Hollywood, og 70-tallet regnes også som tiåret da auteurismen for alvor inntok den amerikanske studiofilmen. At en film som Michelangelo Antonionis Zabriskie Point (1970) ble produsert innenfor Hollywood, bekrefter tendensen.

70-tallets frigjørende tankegang førte også til at det ble produsert filmer som var tydeligere i sin kritikk av politiske realiteter, enn filmene til de nevnte regissørene. Disse omfatter Alan J. Pakulas The Parallax View (1974) og All the President’s Men (1976), samt James Bridges’ The China Syndrome (1979). Førstnevnte tar opp makten til multinasjonale selskaper, et aspekt Warren Beattys reporter snubler over da han litt for grundig undersøker drapet på en senator. All the President’s Men tar for seg Washington Post-journalistene Carl Bernstein og Bob Woodwards avsløringer av Watergate-saken, mens Jane Fondas journalist i The China Syndrome avslører manglende sikkerhetsrutiner ved et atomkraftverk, og gjør leserne oppmerksomme på den store faren dette representerer. Disse filmene dykket rett ned i aktuelle, politiske realiteter, ble godt besøkt på kino, og ble nominert til flere Oscar-priser.

På slutten av 70-tallet kom også de første filmene som behandlet det ferske traumet Vietnam-krigen innebar for det amerikanske folket. Hal Ashbys Coming Home (1978) og Coppolas Apocalypse Now! (1979) representer diametralt ulike utforskninger av krigen, men legger begge solid vekt på soldatenes posttraumatiske stressyndromer og fysiske lidelser. Det er allikevel Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) som står igjen som den ultimate Vietnam-filmen. Den urovekkende sluttscenen, der de ledende rollefigurene synger God bless America med sakral innlevelse, kan både tolkes som ironisk og patriotisk. Cimino skildrer mennesker som tross all motgang ikke er svekket i sin tro på USAs misjon, men bak dette skjuler regissøren og hans medforfattere en sterk kritikk av begrunnelsene for å gå til krig mot Vietnam, og ikke minst kritikk av myndighetenes behandling av veteranene i ettertid. Slutten av The Deer Hunter utgjør på denne måten et lærestykke i politisk retorikk.

De kritiske røstene fortsatte å være hørbare gjennom 80-tallet, i særdeleshet gjennom den politiske motviljen til regissører som Costa-Gavras, Sidney Lumet, Warren Beatty, Oliver Stone og Spike Lee. Samtidig medførte den massive inntjeningen til en film som George Lucas’ Star Wars (1977) at mange filmskapere igjen søkte seg bort fra de umiddelbare realitetene. Science fiction-genren fikk en renessanse, noe som skapt et nytt rom for kritikk. På 50-tallet hadde utenomjordiske invasjoner på film, som i Don Siegels The Invasion of the Body Snatchers (1956), ofte symbolisert frykten for kommunistisk hjernevasking. Men i filmer som Ridley Scotts Alien (1979) og Blade Runner (1982) kan de futuristiske settingene heller peke på teknologiens dehumaniserende trusler mot menneskeverdet.

Politisk satire og profetisk analyse
Utviklingen gjennom 70- og 80-tallet viser altså økende rom for filmatiske protester, og ungdomsopprørets kraft var nå blitt en permanent størrelse i amerikansk samfunns- og kulturliv. Med unntak av de nevnte regissørene ble likevel det generelle, politiske aspektet ved mainstreamfilmen svekket på 80-tallet. Men gjennom hele 90-tallet kan man igjen spore økende vilje til å tenke i politiske baner blant en rekke amerikanske filmskapere. Regissører som Oliver Stone og Spike Lee rettet et kritisk søkelys mot det de så på som de nasjonale myndighetenes arrogante feilgrep, både i eget land og overfor andre nasjoner. Dette er mest dominerende i Stones Salvador (1986) og JFK (1991) og Lees Malcolm X (1992), filmer som er satt tilbake tid, men som allikevel har et umiddelbart blikk på nåtidens situasjon.

Blant de politisk radikale filmene på 90-tallet er det fire filmer som skiller seg ut. Tre av disse – Tim Robbins’ Bob Roberts (1992), Barry Levinsons Wag the Dog (1997) og Warren Beattys Bulworth (1998) – må tas med fordi de på en ublyg måte går rett i strupen på hykleriet rundt presidentvalgkamper, politiske plattformer og sikkerhetspolitikk. Den fjerde, Edward Zwicks’ The Siege (1998), er ikke inkludert fordi den er så radikal, men fordi den tre år før 9/11 tar for seg islamistisk terror på amerikansk jord – og dens konsekvenser – på en nærmest skremmende profetisk måte.

Handlingen i The Siege har som bakteppe det første terroranslaget mot World Trade Center, 26. februar 1993, da en bilbombe eksploderte i garasjen, drepte seks og skadet over tusen. Fra den dagen ble Osama bin Laden USAs fiende nummer én, og åpningen av The Siege viser hvordan amerikanske agenter pågriper en bin Laden-lignende karakter i den afrikanske ørkenen. Som svar sprenger en islamistisk selvmordsbomber seg selv på en buss i New York, noe som fører til frykt hos befolkningen og sterk handlingsvilje hos de politiske myndighetene. Til slutt blir alle muslimske menn internert, omtrent som japanskamerikanere ble under andre verdenskrig. Som i mange andre politiske Hollywood-filmer er representanter for både reaksjonære og liberale krefter til stede i fiksjonsuniverset. Men idet Bruce Willis’ skyggeagent blir til et parodisk bilde på de reaksjonære kreftene, og han dessuten taper mot Denzel Washingtons «good cop», seirer USAs antatt utmerkede, demokratiske rettssikkerhet. Derfor blir The Siege politisk sett ufarlig, men den forutså altså terroren som skulle komme med målbindende presisjon.

Skuespilleren Tim Robbins har regissert tre filmer til nå i karrieren, og alle tre kunne fortjent omtale i denne artikkelen: Dead Man Walking (1995) fordi den uten å vike en tomme går inn i problematikken rundt dødsstraff, og Cradle Will Rock (1999) fordi den både berører kunstens autonomi og skildrer teaterfolks klassekamp gjennom lønnsregulativer og vilkårlige oppsigelser under 1930-tallets økonomiske depresjon.

Men det er Robbins’ debutfilm Bob Roberts som virkelig er radikal, fordi den går inn i løgnene som omringer det politiske spillet på den øverste scenen i USA. Bob Roberts er en pseudodokumentar: Gjennom intervjuer og «autentiske» scener gir den et overdrevent og satirisk skinn av dokumentasjon. Robbins spiller tittelrollen, en populær countrymusiker som stiller som republikansk presidentkandidat på et populistisk program. Paradoksalt nok er det gjennom eksessen at Robbins, som også skrev manus, klarer å fremstille Roberts som en troverdig presidentkandidat – en mann som spiller uhemmet opportunistisk på velgernes mest basale instinkter: frykt, fordommer og patriotisme. Filmen skildrer hvordan Roberts’ medarbeidere iscenesetter et attentatforsøk, og hvordan de gjennom en nøye planlagt svertekampanje klarer å overbevise opinionen om at en Roberts-kritisk afrikansk-amerikansk aktivist står bak «drapsforsøket». Slik sikrer Roberts seg en rolle som en sterk leder som reiser seg og erobrer folkets sympati; en kompromissløs martyr for ytringsfriheten og det amerikanske demokratiet. Han vinner naturligvis valget.

Barry Levinsons Wag the Dog er også viktig i denne perioden for kritisk utfoldelse i Hollywoods filmhistorie, ikke minst fordi den ikke befinner seg så altfor langt fra den nære politiske virkeligheten. Rett før valget truer en sexskandale med å velte gjenvalget av presidenten, men en politisk spinndoktor (Robert De Niro) kommer opp med en idé om hvordan han kan snu misnøyen til presidentens fordel. Sammen med en kjent Hollywood-produsent (Dustin Hoffman) iscenesetter de en fiktiv krig i Albania, og lar krigen utspille seg foran TV-seernes øyne. Deretter kan den amerikanske presidenten gripe inn og sikre freden – en sikker valgkampvinner! Dette har paralleller til hvordan Clinton bombet farmasøytiske fabrikker i Sudan for å trekke oppmerksomheten vekk fra sin egen utroskap på hjemmebane. Filmens historie kan også sies å være inspirert av den franske filosofen Jean Baudrillard, som hevdet at Golfkrigen var en dataspillaktig, fiktiv krig som kun utspilte seg for TV-kameraene. Uansett er Levinsons film en treffsikker satire om hvordan løgnaktige iscenesettelser og begrunnelser kan trekke oppmerksomheten vekk fra de politiske realitetene. Filmen parodierer også absurditeten av at et seksuelt sidesprang er viktigere for det amerikanske folk enn den reelle politikken som føres i landet.

Warren Beattys Bulworth handler om de store sosiale og økonomiske ulikhetene som er en naturlig konsekvens av USAs manglende satsingen på en velferdsstat. Blant Hollywoods aktører er det vel bare Spike Lee som har vist større engasjement i spørsmålet om hvor ulikt velstand er fordelt blant USAs etniske grupper, enn det Warren Beatty gjør i Bulworth. Beatty spiller selv California-senatoren Jay Billington Bulworth, en tidligere liberaler som få dager før statens primærvalg får et nervøst sammenbrudd. Kollapsen skyldes i stor grad det sviket Bulworth føler han har gjort mot sine egne politiske verdier, nå som han er en klassisk høyrepolitiker som beskytter de rikes interesser og unngår å forholde seg til landets fattige. Etter å ha sikret seg en livsforsikring på millioner av dollar gjennom en skurk av en lobbyist, inngår Bulworth en kontrakt med en leiemorder om å bli myrdet. Men etter kollapsen, og i vissheten om at han kun har dager igjen å leve, frigjør Bulworth seg fra alle hemninger, og blir plutselig en ærlig politiker som sier akkurat det han tenker i debattene han deltar i. Dette fører til at han blir mistenkeliggjort av politiske konkurrenter og stigmatisert som en opprørsk galning av programledere. Men samtidig går Bulworth voldsomt frem på meningsmålingene. Senatoren kommer også i kontakt med et militant afrikansk-amerikansk rapmiljø, der han møter Nina (Halle Berry), et møte som får ham til å ombestemme seg i forhold til leiemorderens oppdrag. Bulworth må derfor gå undercover, og stiller i den siste fjernsynsdebatten som en ghettokid i fullt hiphop-mundur. Han blir folkelig – og radikal.

Andre essensielle filmer fra perioden er Mike Nichols’ skildring av politisk valgkamp i Primary Colors (1998), David O. Russells hyperaktive Golfkrigsfilm Three Kings (1999), Michael Manns tobakksindustrifilm The Insider (1999) og Norman Jewisons film om bokseren Rubin «The Hurricane» Carter, The Hurricane (1999), som ble uskyldig dømt for drap. Årsakene til at det ble laget så mange politiske filmer utover på 90-tallet kan være at årene fra Golfkrigen i 1991 og valget av Clinton i 1992, til NATOs bombing av Serbia våren 1999, var relativt fri for utenrikspolitiske konflikter. Det var episoder, men det var likevel en tid da filmkunstnerne kunne rette blikket mot seg selv. Rodney King-saken og opptøyene i Los Angeles i april-mai 1992 hadde stor påvirkningskraft. Frifinnelsen av politibetjentene som mishandlet King og de undertrykte, fattiges opprør viste åpenlyst hvilken rettslig urettferdighet og enormt skjev økonomiske fordeling som eksisterer i USA. Det ble en tid for handling – også for Hollywood. At Clinton var president har nok mindre betydning, men takhøyden for satire og politisk brodd var langt større i fraværet av trusler fra eksterne onder, en trussel den kommende Bush-administrasjonen på sin side skulle utnytte til det fulle.

Patriotisk fremmedfrykt
Etter terroranslaget mot World Trade Center og Pentagon 11. september 2001, svarte USAs filmindustri på den nasjonale krisen med å utsette og endre flere filmer som på ulikt vis hadde noe å gjøre med World Trade Center, terrorisme, krig eller andre kontroverser. Andrew Davis’ Collateral Damage og Sam Raimis Spider-Man var blant filmene som ble sendt tilbake til klipperommet og fikk premieren utsatt, etter sigende på grunn av actionsekvenser som ville minne seerne om volden og kaoset fra tirsdagen som har brent seg inn i verdens kollektive bevissthet. Etter 9/11 satset USAs filmindustri på politisk korrekte filmer som virket samlende på befolkningen. Hollywoods studioer unngikk i vesentlig grad politiske spørsmål, og trakk seg heller inn i sin tradisjonelle, eskapistiske underholdningsverden.

Det mest oppsiktsvekkende eksempelet er historien om filmatiseringen av Tom Clancys roman The Sum of All Fears. I Clancys bok, hvor handlingen finner sted i 1991, dropper de palestinske frigjøringsgruppene selvmordsbombetaktikken, og tar i stedet initiativ til fredelige protester og demonstrasjoner som det israelske militæret møter med vold og drap. Ut fra denne utviklingen bestemmer de amerikanske myndighetene at de ikke lenger kan støtte Israel i Midt-Østen-konflikten, noe ikke alle de militante, muslimske gruppene blir like glade for. Et arabisk terrornettverk får tak i en israelsk atombombe, som de selv modifiserer og sprenger under Super Bowl-finalen, hvor presidenten er til stede. Islamistenes motiv er å få det til å se ut som det er en russisk bombe, i håp om at USA vil gå til krig mot Sovjetunionen. Phil Alden Robinsons film skulle opprinnelig skildret de samme hendelsene, fremskutt til 2002. Filmen hadde planlagt innspillingsstart kort tid etter 9/11, men produsentene innså at lanseringen av en slik film på dette tidspunktet ville skape sterke reaksjoner blant landets muslimer. Samtidig ville historien ligge altfor nær de umiddelbare realitetene terroren skapte for befolkningen. Manusforfatterne Paul Attanasio og Daniel Pyne erstattet derfor de islamistiske skurkene med en østerriksk nynazistisk ideolog og hans terrorcelle, for slik å skape en langt mer virkelighetsfjern trussel. I stedet for en aktuell politisk film, ble The Sum of All Fears til pur eskapisme.

Da Bush-administrasjonen i oktober 2001 angrep Afghanistan, oppsto en revitalisering av landets proteksjonistiske fiendtlighet overfor filmer som kritiserte USA eller forsøkte å søke politisk mening i terroren. Phillip Noyces The Quiet American, som inneholder spor av kritikk av Vietnam-krigen, og antologien 11”09’01 fikk begge begrenset kinodistribusjon i USA. I sistnevnte film antyder Ken Loach og egypteren Youssef Chahine at USA hadde seg selv å skylde for terrorangrepet, på grunn av landets utenrikspolitiske intervensjoner og aggressive krigsmaskin. Indiske Mira Nair brukte sin kortfilm til å angripe heksejakten på muslimske menn som følge av den nye antiterrorlovgivningen; en politikk som befinner seg langt unna de rettslige og demokratiske prinsippene USAs konstitusjon er tuftet på.

Men den proteksjonistisk-nasjonalistiske holdningen begrenset seg ikke til selvsensur og manglende distribusjon av kritiske og reflekterende filmer. I oktober 2002 ble iranske Abbas Kiarostami nektet visum for å reise til filmfestivalen i New York, der han skulle motta en æresbevisning og overvære visningen av sin film Ten. USAs forbindelser med Iran har vært mildt sagt kjølige siden den islamistiske revolusjonen i landet i 1979, da ayatollah Khomeini innførte prestestyret som fortsatt dominerer landets politiske system. Å nekte en stor filmkunstner adgang til riket fordi hjemlandet hans – der filmene hans for øvrig ikke har blitt vist siden 1994 – har blitt innlemmet i «Ondskapens akse», kan synes en anelse hysterisk.

Året etter ble Palestinas bidrag til kategorien beste fremmedspråklige film ved Oscar-utdelingen, Elia Suleimans Gud griper inn, avvist med begrunnelsen at Palestina ikke var – eller er – en stat. Denne avgjørelsen var sterkt influert av press fra filmbransjens mektige jødiske lobby, en lobby som også kan ha bidratt til å hindre Steven Spielbergs Munich i å få Oscar-statuetter i 2006.

Michael Moores takketale
Academy Awards i 2003 markerte også en annen viktig hendelse i mediets politiske utvikling i USA: Michael Moore vant prisen for beste dokumentarfilm for Bowling for Columbine. Da Moore benyttet sin tilmålte tid på podiet til å kalle George W. Bush en ulovlig valgt present, og samtidig kritiserte Bush-administrasjonen for avgjørelsen om å gå til krig mot Irak, ble Moore belønnet med pipekonsert fra salen. Bak scenen møtte Moore media, og ble naturligvis straks spurt hvorfor han brukte takketalen til ikke bare å holde et politisk innlegg, men også i manges ører et antipatriotisk innlegg, i en tid da USA nærmet seg en ny krig. Moores svar var kontant, kort og enkelt: «Because I’m an American».

Moores insistering på at det er en amerikansk verdi å ytre seg fritt, ble ikke møtt med unison forståelse av pressen, som tross alt skal være den første instansen til å ivareta idealet om uinnskrenket ytringsfrihet. Senere brukte Moore Fahrenheit 9/11 til å minne om svikten i den frie presses plikt: Han håpet filmen skulle hindre gjenvalg av Bush. Håpet om at filmen var mektig nok til «styrte» den sittende presidenten er en innrømmelse av at han ikke stolte på at andre medier ville gi velgerne sannheten om Bushs svakheter som leder, om løgn, om manipulasjon av fakta og om presidentfamiliens kobling til arabiske oljefamilier. Men det mest sjokkerende med Fahrenheit 9/11 er i mine øyne innslaget der en ankerkvinne fra Fox, etter et innslag om marinejegernes krigsforberedelser, entusiastisk utbryter: «I think the Marine Corps rocks!» Utrolig nok var ikke dette innslaget unikt under amerikansk presses dekning av invasjonen av Irak, da TV-kanalene sto i kø for å hisse til krig. I kjølvannet av den mislykkede krigen mot terror, og på grunn av eskalerende tapstall i Irak, har større og større deler av opinionen forstått at forklaringene om hvorfor USA angrep, var løgnaktige. Hadde disse spørsmålene blitt reist i takt med Moores takketale i mars 2003, hadde kanskje ikke regjeringen kunnet bløffe seg til en krig den hadde planlagt lenge. Dette viser at maktkritiske krefter, med unntak av aviser for en intellektuell elite, ikke slipper til når USA samler seg om sine patriotiske idealer. Det viser at maktkritikk står svakt i pressen i «the land of the free».

Moores protest ble betraktet som uhørt, men utblåsningen hans signaliserte en våknende vilje til å åpne munnen og kameraet for politisk kritikk. Bowling for Columbine hadde i løpet av 2002 blitt tidenes mest innbringende dokumentar på kino i USA. Fahrenheit 9/11 gjorde det enda bedre, og i begge filmene benyttet Moore sjansen til å utfordre den konsensusen som hadde regjert siden 9/11. Box office-resultatene til Bowling for Columbine og Fahrenheit 9/11 har utvilsomt stimulert andre filmskapere til å skjerpe de kritiske sansene. Moores tale og filmer, samt avsløringene av regjeringens løgnaktige motiver for å gå til krig mot Irak, har derfor bidratt til å skape en renessanse for radikal og kritisk politisk film i USA. Moores innflytelse over det politiske vendepunktet kan faktisk ikke undervurderes, men at filmene hans gjorde det godt kommersielt kan være en like viktig årsak til oppsvinget. Moore fortsetter for øvrig sin granskning av kritikkverdige forhold i USA med sin nyeste film Sicko.

TV-serier spilte også en viktig rolle for normaliseringen av fiktive representasjoner av terrorisme og krig etter 9/11 og invasjonen av Irak. Serier som The West Wing, Over There og 24 berørte den nye utenrikspolitiske virkeligheten direkte, mens serier som The Sopranos og Six Feet Under også spilte en rolle i å vekke til live refleksjoner om hvordan USAs forhold til resten av verden hadde forandret seg. 24 er viktigst i denne sammenhengen, fordi seriens første sesong gikk på lufta under et halvt år etter 9/11, og vier hele sitt fiksjonsunivers til skildringer av terrortrusler og den organiserte jakten på fiender av USA. Serien skal ha ros for å ha fått frem flere ulike syn, selv om den gjennom seernes ubrytelige allianse med superagent Jack Bauer også har et klart propagandaformål. Patrioten Bauer tar nemlig aldri feil!

Nypolitisk Oscar-bølge
Det var Oscar-utdelingen i 2006 som for alvor fikk kommentatorene til å trekke konklusjonen at politiske filmer ikke lenger er tabubelagt, men snarere befinner seg trygt plassert innenfor rammene av hva mainstreamen tillater. Tre år etter Moores protestutbrudd opplevde vi at George Clooneys Good Night, and Good Luck, Steven Spielbergs Munich og Paul Haggis’ Crash var nominert til Oscar for beste film. Samtidig var Stephen Gaghans oljedrama Syriana nominert i to kategorier, mens 2003-avgjørelsen om å utelukke Palestina fra konkurransen om beste fremmedspråklige film, ble reversert. Hany Abu-Assads selvmordsbombedrama Paradis Nå hadde allerede vunnet Golden Globe, og ble også funnet verdig en Oscar-nominasjon.

Som jeg har vist i denne artikkelen, har radikale filmer vært oscarnominert før, men det var antallet omstridte filmer og bredden i kontroversene som vekket interesse i 2006. Munich skapte de største politiske kontroversene, men det er ikke fordi det var den mest radikale i denne bølgen av nypolitisk film. Kontroversene oppsto heller fordi mektige Israel-venner i USA er minst like ekstremistiske som sine palestinske antagonister, og den nevnte jødiske lobbyen beskyldte Spielberg for å være en selvhatende jøde som forsøkte å sverte Israel. I lys av hvor skjønt Munich maler Mossad-agentenes uvilje mot å drepe sine fiender, er dette en absurd påstand.

Det var heller ikke bare de oscarnominerte filmene som viste vilje til å utfordre konsensuslinja. Sam Mendes’ Jarhead, som ble oversett av akademiet, skildrer soldatenes trening før Golfkrigen i 1991. Filmen viser mekanismene bak militærets organiserte ansvarsfraskrivelser, og minner om de sjokkerende avsløringene av fangemishandlingen i Abu Ghraib-fengselet i Irak. Jarhead forsøker ikke å pynte på enkelte soldaters åpenbare drapslyst, og gir et nyansert, men skremmende bilde av kollektiv mentalitet i et ekstremt miljø.

I Clooneys Good Night, and Good Luck ser vi en troverdig og nøysom illustrasjon av hvordan CBS-journalist og programleder Edward R. Murrow (David Strathairn) utfordret senator McCarthy og hans hysteriske heksejakt på kommunister i beste sendetid. Dette gjorde ikke Murrow fordi han var kommunist selv, men fordi han mente borgerne burde stå fritt til å velge sine egne politiske sympatier. Murrows vilje til å bruke logikk og grunnlovens idealer om ytringsfrihet mot McCarthy regnes som en av de viktigste årsakene til at senatoren endte opp som en vanæret, politisk taper. Clooneys film er satt i fortiden. Men med henblikk på pressens kritiske svikt under oppkjøringen til Irak-krigen, da Michael Moore ble svertet fordi han ytret seg kritisk, har den også stor betydning for det politiske klimaet i sin egen samtid.

Stephen Gaghans Syriana må derimot kunne kalles en hyperaktuell fremstilling av utenrikspolitiske stridstema. Gaghan viser hvordan USAs oljerelaterte økonomiske interesser skaper en kynisk kalkulerende utenrikspolitikk, og tar oss med inn i oljeselskapenes styrerom og CIA-direktørens kontor. Han tar oss også inn i en arabisk emirs hjem og en koranskoles lokaler – et skalkeskjul for rekruttering av selvmordsbombere. Gaghan fremstiller politikerne, lobbyistene og oljeselskapenes markedstenkning som fundamentalistisk, og fokuset på en mektig gruppe som driver lobbyvirksomhet for et USA-ledet militært angrep på Iran, gir et ekko av USAs selvproteksjonistiske vilje til sanksjoner og krig. Gaghan trekker paralleller mellom terror og statssanksjonerte drap, slik det praktiseres av USA og Israel, og vi får oppleve både tortur og kynisk ofring av privatpersoner for å redde politisk ansikt. Bildet Gaghan maler er troverdig, og langt fra vakkert. Regissørens vilje til å fremstille negative konsekvenser av myndighetenes feilslåtte «krig mot terror» er faktisk så stor at han i noen sekvenser tyr til retoriske overdrivelser for å få frem poenget. Det er sjelden kost.

Der Clooney kastet lys over samtiden ved å plassere sin film i fortiden, gjorde Alfonso Cuarón og James McTeigue det motsatte med Children of Men og V for Vendetta. Dette er futuristiske dystopier, begge satt i Storbritannia i en ikke så altfor fjern fremtid. Begge to skildrer samfunn hvor myndighetenes behov for å kontrollere befolkningen har nådd et nivå som ligner en ekstremmilitarisert utgave av George Orwells 1984. Cuarón og McTeigues filmer er begge fiktive skrekkvisjoner av hva som kan skje dersom fascistiske militærregimer tar over all kontroll over folks privatliv. Filmene er politisk radikale fordi de fremviser en dystopisk versjon av det totale, konformistiske overvåkingssamfunnet som kan vokse frem hvis forslag til antiterrorlovgivning og vilkårlige fengslinger får fotfeste uten motstand.

Children of Men og V for Vendetta berører også motstandens natur og politisk radikale bevegelsers demagogiske vilje til å ofre seg selv og andre for en høyere sak. I Children of Men hersker dessuten en biologisk tilstand hvor mennesker ikke lenger er i stand til å få barn, men også et klima hvor krig og naturkatastrofer har gjort store deler av Jorden ubeboelig. I filmen er Storbriannia ett av landene hvor levestandarden for vanlige borgere fortsatt holder en viss standard, men presset mot grensene fra desperate flyktninger gir rom for menneskerettsstridig internering av mennesker som søker en fremtid i et beboelig land – en klar referanse til hvordan flyktninger søker seg til Vesten for å oppnå et bedre liv. Og selv om infertilitet er et i overkant pessimistisk scenario for menneskenes utvikling, er situasjonen i Children of Men et godt bilde på menneskeforakten som ligger latent i dagens asylpolitikk og overvåkingshysteri. Ufruktbarheten fungerer også som et symbol på uvitenheten om vår rolle på kloden, en iboende holistisk uvitenhet i folks og staters mangel på respekt for naturen.

Farvel, konsensus!
Den historiske utviklingen viser at de stadige skiftningene mellom aksjon og reaksjon går i bølger. Etter snart sju år med en administrasjon som siden USA ble angrepet har vist seg militært aggressiv, og som på det innenrikspolitiske planet gjennom The Patriot Act har utført innskjerpinger overfor private friheter (og knapt kan sies å ha taklet katastrofen etter orkanen Katrina særlig godt), er det ikke merkelig at det har foregått en trinnvis økning av kunstnernes samfunnsengasjement. I tillegg har Bush-regjeringen med åpne øyne løyet for folket – noe som har kostet nær 4000 amerikanske soldater livet. Populærkulturen eksisterer ikke i en avsondret boble, og det er ikke bare filmskapere som har merket den våknende bevisstheten i forhold til Bush-administrasjonens overgrep mot egen og utenlandsk befolkning.

De nevnte TV-seriene og Moores kinosuksesser har ført til at produsenter har fått øynene opp for de kommersielle mulighetene til samfunnskritiske filmer. Dette potensialet har Participant Productions til de grader sett: Det kanadiske produksjonsselskapet co-produserte Good night, and Good Luck og Syriana, samt Niki Caros antitrakasseringsdrama North Country, som også fikk to Oscar-nominasjoner i 2006. Et kanadisk selskap har dermed gitt viktige bidrag til den nye politiske bølgen innenfor amerikansk mainstreamfilm. På selskapets nettside står det følgende: «Participant believes in the power of media to create social change. Our goal is to deliver compelling entertainment that will inspire audiences to get involved in the issues that affect us all». Dette er friske ord i Hollywood, der underholdning og profitt tross alle omtalte avvik alltid har vært de primære målene.

Hollywood-filmens historie er ikke bare en historie om apolitisk underholdning. Selv om en betraktelig majoritet av den samlede produksjonen kan føyes inn under dette begrepet, er eksemplene på det motsatte altfor tallrike og komplekse til å avfeies som enkelttilfeller. Utviklingen av den politiske thrilleren – fra The Parallex View til Gary Fleders Runaway Jury (2003) – og sementeringen av denne typen filmer som en egen genre, er ett eksempel på en nypolitisering. Vekten bransjen har lagt på skildringer av korrupsjon innenfor politivesenet – fra Sidney Lumets Serpico i 1973 til Richard Donners 16 Blocks i 2006 – er et annet. Vi ser at et økende antall filmer behandler dødsstraffen seriøst, og filmer som Alejandro González Iñárritus Babel viser at det globale kan behandles med øye for enkeltskjebnenes rolle i det store spillet. Politisk film kan være noe annet – og noe mer – enn Syriana.

Det har foregått en nypolitisering av Hollywoodfilmen de siste årene. Spørsmålet er bare hvor radikal utviklingen er.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon