Amblin’ Man: Steven Spielberg i to årtusener

Det er ikke til å komme unna at Steven Spielberg har en tendens til å virvle opp en mengde motstridende følelser hos den gjennomsnittlige, «seriøse» filmentusiast. Vel er mannen dyktig, han er jo det, men han er jo også så sentimental og kommersiell. Ja, han er jo sågar selve symbolet på Hollywood-blockbusteren – den såkalt nye typen film som hamret de siste spikerne i kistelokket til syttitallets motkulturelle, regissørdrevne filmer. Kort sagt, han lager ikke annet enn underholdningsfilm for massene (bermen!), og drepte nesten egenhendig den amerikanske auteuren. Ikke rart mannen aldri blir tatt ordentlig på alvor av cinematekene; slike regissører fortjener ikke annet enn høyst en kald skulder!

Men vent litt. La oss bremse ned, kaste den unyttige stråmannen vi er i ferd med å bygge på bålet og heller ta en nærmere, edruelig kikk på denne filmskaperen. Det er tross alt mer fruktbart og interessant enn å grave seg ned og skyte vilt på alle en ser med Godard-skjerf rundt halsen og et istykkerlest eksemplar av Easy Riders, Raging Bulls i lomma.

De første årene
Steven Spielberg er på alle måter en klassisk suksesshistorie. De første filmene – i spillefilmlengde, ikke bare korte eksperimenter begrenset til Super 8-kassettenes makslengde på tre minutter – ble typisk nok laget allerede i barne- og ungdomsårene, og han opplevde allerede da økonomisk suksess (den 140(!) minutter lange Firelight (1964), med et budsjett på $400, ble vist på den lokale kinoen, med et overskudd på $100). Middelmådige karakterer hindret derimot innpass på filmskole. Men pasjon, filmteknisk innsikt og en hel del raskt snakk sikret ham i stedet en lærlingplass hos Universal, under Sid Sheinbergs vinge (mannen som mange år senere skulle komme til å utkjempe en legendarisk medieduell med Terry Gilliam om Brazil), og det var her hans første film ment for kinodistribusjon ble til – novellefilmen Amblin’ (1968). Mottagelsen var god nok til at en syv-års kontrakt med Universals tv-avdeling fulgte. I 1971 lagde han Duel, den første av tre kontraktsbundne tv-filmer. Duel var på alle måter en suksess – den ble sågar utvidet med rundt tjue minutter for kinodistribusjon i Europa – og tre år senere, fortsatt for Universal, fikk han sjansen til å gjøre sin første ordentlige helaftens kinofilm, The Sugarland Express. Den ble relativt godt mottatt fra kritikerhold, men publikum var ikke like interessert. Universal hadde likevel tro på den unge regissøren, og tilbød ham Jaws (1975). En smart avgjørelse, skulle det vise seg, for den løse Ibsen-adapsjonen (av En folkefiende) om den mannevonde hvithaien utenfor Amity Island ble en monsterhit verden aldri hadde sett maken til. (To år etter fulgte George Lucas opp med sin første Star Wars-film og dette, kombinert med flere svindyre «auteur»-flopper, markerte slutten på syttitallets regissørstyrte Hollywood.)

For Spielberg selv markerte Jaws overgangen til et helt nytt nivå på karrierestigen. Rent pragmatisk sett gjorde filmen ham til en meget rik mann, kunstnerisk sett utstyrte den ham med makt – en uslåelig kombinasjon i et miljø hvor penger tross alt har vetorett i de fleste sammenhenger. Spielbergs teft for hva publikum ville ha, kombinert med evnene og den nyvunne makten til å få trumfet viljen sin gjennom, sørget følgelig for at en hel rekke kassasuksesser fulgte – den ene større enn den andre – med kun en og annen flopp innimellom som skjemmende kommaer. Og når han tilsynelatende ikke kunne vokse seg enda større som regissør grunnla han til slutt i 1994 sitt eget filmstudio, DreamWorks, i samarbeid med David Geffen og Jeffrey Katzenberg.

Forstedsfabler
Enhver suksessrik kunstner vil på et eller annet vis være en inspirasjonskilde for kolleger. For Spielbergs vedkommende var dette kanskje aller tydeligst på åttitallet, da han for alvor var den ubestridte «king of the world», for å låne James Camerons uttrykk. En hel rekke filmskapere gjorde på godt og vondt klare forsøk på lage film etter Spielberg-malen, ofte med mannen selv som produsent. Filmer som Robert Zemeckis’ Back to the Future–trilogi (1985-1990) og Joe Dantes Gremlins (1984) er de meste åpenbare eksemplene, men også filmskapere som Barry Levinson, med Young Sherlock Holmes (1985), Richard Donners The Goonies (1985), Tobe Hoopers Poltergeist (1982) og Frank Marshalls Arachnophobia (1990) bør nevnes.

Men hva kjennetegner egentlig en Spielbergfilm? Mannen har vokst som menneske og filmskaper opp gjennom årene, så det som var en typisk Spielberg-film på åttitallet er ikke nødvendigvis en ramme dagens produksjoner passer helt inn i. Men enkelte trekk går igjen. Først og fremst er Spielberg den helt eller delvis dysfunksjonelle forstadsfamiliens poet. I film etter film har han skildret den amerikanske middelklassens ufullkommne liv i idylliske blindgater perlet med identiske hus – ofte med et fokus på barnas rolle i samfunnet, eller endog helt og holdent sett gjennom deres øyne (noe E.T. (1982) er et klart ytterpunkt til og A.I. (2001) et dystert vrengebilde av). Videre er familiene i Spielbergs filmer sjelden lykkelige, og i gjentagende stor grad er det faren som utgjør det svake leddet. Han er enten helt fraværende (E.T. igjen), eller tilstede, men ute av stand til å etterkomme farsrollens krav på tilfredsstillende vis (Tom Cruise i War of the Worlds (2005), Richard Dreyfuss i Close Encounters of the Third Kind (1977), Christopher Walken i Catch Me If You Can (2002)). Den som vil kan grave i regissørens biografi og lett finne sider ved oppveksten hans som disse røde trådene kan knyttes til. Det er neppe tilfeldig at det gang på gang er faren som svikter.

Forstadspoesi er likevel ikke alt Spielberg hefter seg ved. Filmene hans har også en tendens til å være tuftet på en ramme av åndelighet. Direkte religiøse kan man vel ikke kalle dem, men de fleste bærer preg av å være laget av en troende mann. En behøver ikke anstrenge seg veldig for å lese E.T. som en religiøs allegori, for eksempel, og i senere filmer, som Jurassic Park (1993) og A.I. stilles det klare spørsmål ved de etiske konsekvensene ved å leke Gud og skape liv. Remaken hans av A Guy Named Joe (Victor Fleming, 1943), Always (1989), med Richard Dreyfuss som beskyttende engel, taler i grunn for seg selv. Og selv de utpreget underholdningsfokuserte Indiana Jones-filmene tar fortrinnsvis utgangspunkt i bibellegender, der den hardbarkede arkeologen jakter på henholdsvis paktens ark, og senere, den hellige gral.

Den polske revolusjon
Spielbergs åndelige side har også en klar parallell i hans visuelle signatur. Selv om han frem til og med Jurassic Park ikke hadde en fast filmfotograf på laget sitt, har filmene hans likevel alltid vært mer eller mindre umiddelbart gjenkjennelige. Og en av signaturene hans kaller han selv «godlights» – en kombinasjon av tørrisrøyk og kraftig bakbelysning, som danner nesten glorieaktige effekter, eller overmektige stråler av lys som skjærer ut av skylaget, gjennom trekroner, eller opp fra baksiden av åskammer. Fra og med Schindler’s List (1993) har Spielberg så kun benyttet seg av Janusz Kaminski bak kamera, og i løpet av de ti filmene de til nå har gjort sammen har det gradvis vokst frem en markant forskjell i filmenes utseende.

Hvis en skal si det litt flåsete, kan en si at Kaminski bragte korn og lys til bords. Mens filmene fra den polske fotografens tid hadde et polert og relativt naturalistisk utseende, har de nå et røft, kornete, overbelyst og styggpent utseende. Dette er fellestrekk i alle Spielbergs Kaminski-fotograferte filmer, men individuelt ser de likevel alle sammen relativt forskjellige ut. Graden av korning varierer – Minority Report (2002) er nok mest ekstrem så langt – men den artistisk voldsomme lyssettingen er nokså konsekvent. Vinduer er for eksempel gjerne så utbrente at lyset ikke bare nøyer seg med å strømme inn gjennom glasset, men like gjerne svelger opp deler av vinduskarmen også, og innhyller alt innenfor bilderammen i hver sin lille glorie. Det er som om ettermiddagens solstråler aldri tar slutt, selv om lyset i enkelte av filmene antar en blå, kjølig glød (Minority Report, A.I.), i andre en varm glød (Catch Me If You Can, The Terminal (2004)). Et tredje visuelt aspekt som er nytt i Spielbergs filmer, er Kaminskis forkjærlighet for å legge inn flere lag i bildets dybderetning, i form av glass og refleksjoner som han kan skyte gjennom. To åpenbare eksempler her er den gjennomsiktige, håndgestmanipulerte monitoren Tom Cruise benytter i Minority Report, og sekvensen hvor Tom Hanks «prøver på» en ny dress ved hjelp av refleksjonene i butikkvinduet i The Terminal.

Rent estetisk kan en med andre ord si at Spielberg har blitt mer eksperimentell med årene, og denne nyfunne lekenheten kan man fortrinnsvis spore tilbake til hans to monumentale andre verdenskrigfilmer – Schindler’s List og Saving Private Ryan (1998). Schindler var hans første (og så langt eneste) sort/hvitt-film, med bare ett enkelt, kalkulert innslag av rødfarge, og markerte umiddelbart et skritt i en ny retning for regissøren. Saving Private Ryan er likevel den filmen som brøt mest med både hans tidligere, og øvrige filmer generelt. Det tjueseks minutter lange, Robert Capa-inspirerte åpningspartiet, som skildrer D-dag-landgangen i Normandie, rystet en hel verden med sin nådeløse «du er der»-fortellerteknikk, og Kaminskis mishandling av kameraet, med justert blendervinkel og manglende filtre, ble umiddelbart skoledannende for skildringen av krigsscener. Regissører og filmer over hele spekteret – fra storheter som Ridley Scott (Gladiator (2000), Kingdom of Heaven (2005)) og Clint Eastwood (Flags of Our Fathers (2006), Letters from Iwo Jima (2006)) til nolduser som Marcus Nispel (Pathfinder (2007)) – har siden den gang tråkket nesegrus i Ryans fotspor.

Smitteeffekten Normandie-sekvensen hadde (og har) demonstrerer egentlig godt i hvilken forstand Spielberg stadig fungerer som inspirasjonskilde i dag. Nå som filmene hans ikke lenger følger en like ensrettet mal er det heller ikke like enkelt for andre «å lage en Spielbergfilm». Han har ikke lenger rene «regissørlærlinger», som på åttitallet, men later heller til å inspirere andre til å plukke enkeltelementer fra filmene sine, for bruk på eget vis. På godt og vondt.

Anti-auteur
Selv om Spielberg har funnet en ny og eksperimentell side ved seg selv på sine eldre dager, og stadig ligger helt i front på filmteknologisiden, er han fremdeles like dypt konservativ. Verdiene han fremmer i filmene sine er i stor grad forankret i tidligere tiders familieidealer, og også på den tekniske siden har han klare, konservative trekk. I motsetning til sin gamle makker, George Lucas, og andre, yngre regissører som Robert Rodriguez og Kerry Conran, har ikke Spielberg latt seg forføre av den digitale filmteknologien. «Jeg kommer til å skyte på film til den siste fotolaben stenger! » er hans holdning til den digitale revolusjonen, og han har heller ikke uttrykt særlig begeistring for virtuelle sett. Det handler om såvel det håndgripelige og organiske aspektet ved tradisjonelle settdekorasjoner, som en iboende respekt for det kreative arbeidet konstruksjonen av slike sett er.

Dette er også helt i tråd med en regissør som avfeier den såkalte auteurteorien, og fremdeles anser film som et samarbeidsprosjekt. For sannheten er at en Spielbergfilm ikke er essensen av Spielberg selv, destillert og festet til remser av gjennomsiktig polyester, men essensen av alle som har deltatt i ferdigstillingen av hver eneste film. Og mange av dem er nå travere nesten like gamle som Spielberg selv. Klipper Michael Kahn har vært med helt siden Close Encounters of the Third Kind, komponist John Williams siden The Sugarland Express, produsent Kathleen Kennedy siden E.T. (og Frank Marshall var med som produsent fra Raiders of the Lost Ark (1981) og frem til Hook (1991)). Og nå sist, med fotograf Janusz Kaminski, har «Team Spielberg» i de siste ti filmene kunnet dra nytte av enda et fast medlem, og den kunstneriske veksten som spirer av at man lærer hverandre bedre å kjenne. Og det er ingen grunn til å tro at det vil stoppe der. Det eneste man nok med stor sikkerhet kan spå, er at Spielberg vil fortsette å lage filmer som først og fremst er ment å underholde, selv om alvoret nok i større eller mindre grad alltid vil være med. Og det er det vitterlig ingen skam i. For å si det som David Lynch nylig gjorde i et intervju med MTV: «I like entertainment. Cinema can say many things. There’s nothing wrong with a great Hollywood blockbuster. »



Relatert

Å produsere film for Steven Spielberg

Z #2 1989: Kathleen Kennedy intervjues av Ole Vinje | kun utdrag

Intergalaktisk lapskaus – science fiction-filmen i Hollywood på 90-tallet

Z #4 1998: De bråker mye, men sier lite, de nye filmene fra Hollywoods verdensrom. Mens vi venter på de nye [...] | kun utdrag

Digitale gladiatorer

Z #2 2001: Trender. Hollywood elsker dem. Trender er klesknagger produsentslipsene kan henge konseptfilmer [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Videovold, virkelighet og The Sultan of Splatter

For effektmesteren Tom Savini handler realisme om mer enn en overfladisk likhet med virkeligheten. | kun utdrag

Blockbusteravantgarden

Om digitale effekter i Transformers: Age of Extinction. | kun utdrag

En løsere form for indeksikalitet

– Rachel, Benjamin Button og Botox | kun utdrag


Fra arkivet

Rå og raffinert: Mexico i skjæringspunktet mellom film og virkelighet

Z #2 2009: Det går en rød tråd fra Amores Perros (2001) av Alejandro González Iñárritu til Los Bastardos (2008) av Amat Escalante. En blodrød tråd.

Kjærlighet under kniven

Z #2 2015: Den du elsker gjennomgår en fysisk forandring, og blir til en annen. Kan du fortsatt elske ham eller henne? I filmene Time fra 2006 og Moebius fra 2013 presenterer den sørkoreanske auteuren Kim Ki-duk alternative samlivs- og bruddhistorier. Historier med dødelige konsekvenser, der østasiatiske og konfutsianske levesett svømmer på overflaten av et hav av undertrykte følelser. | kun utdrag

Orson Welles på sporet av den tapte tid – en omtale av «Familien Amberson»

Z #3 1988: Orson Welles var en av filmhistoriens mest ambisiøse kunstnere. Hans storverk Familien Amberson [...] | kun utdrag