Den middelaldrende mannen og veien – nye tendenser i amerikanske roadmovies

[Anne Gjelsvik er førsteamanuensis i filmvitenskap ved IKM, NTNU]

Veien har gjennom tiår fungert som selve symbolet på frihet og flukt. Stedet for de unges uansvarlige utforskning av mulige identiteter. Nå er noe nytt på gang i de amerikanske roadmoviene: De middelaldrende mennene har også lagt ut på veien. Hva har disse mennene der ute å gjøre?

Den amerikanske filmforskeren Tim Corrigan har beskrevet roadmoviegenren som «a male escape fantasy». Mennene rømte ut av hjemmene – hvor de ikke lenger hørte hjemme – og ut på veien i søken etter noe annet. I følge Corrigan reflekterer disse fortellingene om menns flukt ut i det åpne landskapet sentrale endringer i den amerikanske familien i etterkrigstiden. Filmene tematiserte dekonstruksjonen av kjernefamilien og av mannens makt og kontroll. Roadmovien omhandlet derfor ofte de unge mennenes vei bort fra en hjemlig sfære, ut og bort fra hjem, familie, jobb og ansvar. (Corrigan, 1991).

Forfatteren Sam North fanger denne typiske tematikken i sin beskrivelse av Motorsykkeldagbøkene (Salles, 2004):

«Two young men on a motorcycle who want to see South America before they commit to careers. It’s exactly what the road is for. To escape obligations and duty. To explore freedom before debt and hunger force you to conform.»
(North 2005).

Genrefilmer blir ofte diskutert ut fra hvordan de tematiserer individets tilpasning eller motstand mot det bestående, og roadmovien betraktes som en genre hvor endring, oppbrudd og frihet er de sentrale verdiene. Ungdommens oppgjør med patriarkatet, ofte direkte som et brudd med far, er derfor et sentralt og tilbakevendende motiv. Så har da også veiene i roadmoviene i flere tiår vært befolket av unge menn (Easy Rider, Down by Law, Og mora di også), eller unge par (Badlands, True Romance , Wild at Heart). Det tradisjonelle oppgjøret-med-patriarkatet-plottet har imidlertid blitt utvidet, kanskje særlig under 1990-tallets renessanse for genren, da blant annet homoseksuelle og kvinnelige protagonister fant ut på veien.

Flere filmer de siste årene plasserer enda en nyprotagonist på veien: den middelaldrende mannen. Dette gjelder for eksempel Alexander Paynes Sideways (2004) som handler om to godt voksne menn på nytelsesreise (i første rekke i betydningen vin, og i andre rekke i betydningen kvinner). Men mens de middelaldrende mennene i denne filmen kan sies å søke etter en siste krampaktig reise i å være ung og uansvarlig – før den ene skal gifte seg – finnes det også filmer hvor reisen synes å gå den andre veien, mot familien og farskapets ansvar. Det er disse filmene som er tema for denne artikkelen. Min påstand er at det er et interessant trekk ved noen nyere amerikanske roadmovies at identitetsreisen mannen her legger ut på ikke handler om frihet og fravær av forpliktelse, men at disse filmenederimot tematiserer familien og farsrollen fra en helt ny vinkel.

I Don’t Come Knocking (Wenders 2005), Broken Flowers (Jarmusch 2005), og til dels i About Schmidt (Payne 2003), drar ikke mennene ut på reise for å legge familien bak seg, de drar for å lete etter sine barn. Et lignende plot finnes også i Transamerica (Tucker 2005) hvor den transseksuelle Bree (Felicity Huffmann) får forstyrret sine planer om kjønnsoperasjon idet hun blir oppringt av en ung mann som påstår at hun er hans far. I denne filmen blir reisen en reise den voksne og barnet foretar sammen. Slik er det også i de russiske filmene Koktobel (Klebinkov & Popogrebsky 2003) og Tilbake (Zvyagintsev 2003), og i den italienske The House Keys (Amelio 2004). I komediene Little Miss Sunshine (Dayton & Faris 2006) reiser hele familien mot nye mål. I den dessverre oversette filmen Around the Bend (Roberts 2004) tematiseres forholdet mellom fedre og sønner ved hjelp av fire generasjoner. Her arrangerer den eldste mannen (Michael Caine) sin egen begravelse for å forene sin sønn (Christopher Walken) og sønnesønn (Josh Lucas) gjennom en felles bilreise.

Disse eksemplene er ment å illustrere hvordan forholdet mellom familien og reisen tematiseres i mange ulike former innenfor samtidsfilmen, og ikke bare i den amerikanske. I det videre vil jeg imidlertid konsentrere meg om kombinasjonen av den amerikanske roadmovien og den middelaldrende mannen, med hovedvekt på Wim Wenders og Jim Jarmusch sine filmer fra 2005. Disse to filmene har en rekke fellestrekk. Begge filmene deltok i hovedkonkurransen i Cannes 2005, hvor Broken Flowers fikk juryens spesialpris . Filmene er regissert av to av de viktigste independentregissørene i amerikansk og europeisk film de siste 25 årene. Jarmusch og Wenders har begge tidligere utforsket så vel maskulinitetstematikken som roadmoviegenren i en rekke filmer .

De tematiske likhetene er likevel det viktigste i min sammenheng her: Begge de mannlige hovedrollene er middelaldrende og de reiser alene. Reisene blir reiser tilbake til fortiden – og de er begge tilfeldigvis på veien for å lete etter voksne sønner de ikke visste de hadde. I Broken Flowers mottar protagonist Don Johnston (Bill Murray) et anonymt brev, tilsynelatende skrevet av moren til hans ukjente sønn, som forteller at den unge mannen trolig er på leting etter sin far. Don blir deretter drevet ut på veien av sin «wanna-be-detective» nabo Winston (Jeffrey Wright) for å lete etter mor og sønn. I Don’t Come Knocking rir westernskuespilleren Howard Stern (Sam Shepard) bort fra en filminnspilling og ender opp hjemme hos sin mor for første gang på 30 år. Ved frokostbordet spør hun om han ikke har et bilde av sin sønn: «Hvilken sønn?» – spør han. Begge filmene har sentrale likhetstrekk med Paris, Texas (Wenders 1984), som de selvsagt står i gjeld til, men etter min mening representerer de nye filmene en ny dreining.

Spørsmålene mine vil i denne omgang kretse rundt betydningen av at de middelaldrende mennene finner nye veier, og delvis peke mot noen mulige forklaringer på at disse karakterene dukker opp i flere filmer parallelt. Representerer disse karakterene kun nye versjoner av «maskuliniteten i krise» -scenarioet som har blitt så allment trukket fram i tematiseringer av dagens mannsroller ? Er disse filmene, slik en filmkritiker hevdet om Don’t Come Knocking kun «another male menopause movie» (Callahan 2006)? Eller representerer de et veiskille, der mennene reiser fra tidligere uansvarlighet mot farskapets ansvarlighet?

For å nærme meg disse nye farsfremstillingene vil jeg strukturere analysen rundt tre kategorier/hovedtemaer. For det første vil jeg drøfte «Mannen» slik han framstår i disse to filmene, etter at filmenes to mytiske mannsskikkelser, den romantiske helten (representert ved forføreren Don Johnston) og westernhelten (representert ved filmstjernen Howard Spence) har reist bort. For det andre vil jeg kretse rundt roadmoviens to sentrale settinger nemlig «Veien» og «Hjem», og betydningen av disse lokalitetene for maskulinitetskonstruksjonen.

Don’t Come Knocking
Etter 1980-tallet har det vært vanlig å påpeke at maskulinitetsidealene i film har vært under press, og disse filmene passer inn en slik ramme, der temaet kan sies å være «maskulinitetskrisen». Begge filmene starter med beskrivelser av en maskulinitet som er både ansvarløs og handlingslammet. Et illustrerende eksempel er hvordan detektiven Sutters (Tim Roth) beskriver Howard Sterne i Don’t Come Knocking (etter for første gang å ha sett hvordan han bor, i en bobil på et filmsett): «There is every indication that Mr. Spence is engaged in totally irresponsible, self-indulgent, immoral behaviour». Og Sherry (Julie Delpy) kommenterer lakonisk i det hun ser det rosa brevet som ankommer Don Johnston i Broken Flowers at det nok er fra «en av de andre elskerinnene» hans.

I Broken Flowers er mannen i Bill Murrays skikkelse dessuten handlingslammet og uttrykksløs, en protagonist langt fra den klassisk aktive og handlende helten. Han sitter i sofaen og ser tv når kjæresten hans, Sherry (Julie Delpy), forlater ham, og han responderer på situasjonen med å velte om i sofaen og sovne. Når han dagen etter oppdager innholdet det anonyme brevet – som forteller at han har en snart voksen sønn – responderer han med å ikke respondere.

Sherry forlater dessuten Don med begrunnelsen at hun ikke orker å være sammen med en «over-the-hill-Don-Juan» lengre, og myten om den store kvinneforføreren ligger som et bakteppe for fortellingen om Don og hans reise. Navnet hans spiller på denne koblingen, og han blir beskrevet av flere andre som en Don Juan. Underveis på reisen blir han også mistatt for å være tv-stjernen Don Johnson . Det er heller ingen tilfeldighet at filmen starter med Don i sofaen (!) mens han ser filmen The private life of Don Juan fra 1934 med Douglas Fairbanks i hovedrollen, eller at den scenen han bivåner er Don Juans begravelse . Den romantiske helten er død, slik som i filmen Don ser på, og hvor kvinnene gråter fordi de aldri kjente ham. Også westernhelten har sett bedre dager, slik tilfellet er i Don’t Come Knocking.

Don’t Come Knocking starter med at hovedpersonen Howard (Sam Shepard) rir bort fra det klassiske westernlandskapet – og over på veien. Åpningsbildet av westernhelten som rir ut av bildet er en viktig parafrasering av westernfilmen, men i filmens fortelling fungerer dette talende bildet også narrativt. Filmen viser seg nemlig å handle om en fallende filmstjerne som vil ut av filmen, i betydningen filmbransjen, og lett overført ut av det livet han lever. På et metaforisk plan kan vi si at det er den gamle helten, representert ved westernhelten, som rir ut av bildet for å gi rom for en annen type mann. Selv om Howard returnerer til settet til sist er han ikke lengre westernhelten. Denne helten er avslørt som hul og tom, som kulissen i filmen. Med maskulinitetsforskeren Jørgen Lorentzen kan vi hevde at de mytiske heltefigurenes død er nødvendig for at mennene skal kunne frigjøre seg fra foreldede kjønnsstereotypier (Lorentzen 2004).

Karakteren som settes fram som et nytt alternativ er altså farsfiguren – han er i alle fall ny som hovedrolleinnehaver i en genre der far sjelden har spilt hovedrollen. Kombinasjonen fedre og genrefilm er imidlertid ikke noe nytt, og kan forstås som ledd i det filmforskeren Robin Wood har beskrevet som «The Restoration of the Father Project» (Wood 1986). Dette uttrykket peker på en tendens i den amerikanske populærkulturen hvor gjenopprettelsen av farsidealet har stått sterkt.

Etter at 1960 og -70-tallets filmer kunne sies å representere et oppgjør med den tradisjonelle familien og farsfiguren ble 1980-tallet en periode der fars viktige verdi igjen ble forfektet, med et filmatisk og kronologisk spenn fra Kramer mot Kramer (Benton 1979) til Terminator 2 (Cameron 1991). Mange teoretikere har betraktet denne tendensen som konservativ dreining, det vil si en romantisering av farssymbolet og en dreining tilbake til tradisjonelle familieverdier, et slags «Back to the Family» scenario.

Mens 1980-tallet kombinerte både actionhelten og den myke faren (jfr. Ordinary People (1980 Redford), to ulike varianter av farsidealet, er den amerikanske samtidsfilmen preget av mangfold. Fedre er både problemet og løsningen på problemet. I sin studie av farsrollen i amerikansk film, Bringing up Daddy, beskriver Stella Bruzzi farsportrettene i amerikansk samtidsfilm som doble og tvetydige, samtidig som dagens farsideal er entydig som en tilstedeværende og omsorgsfull person (Bruzzi 2005). En rekke amerikanske filmer framstilte hvordan fedre mislyktes. Sarah Harwood kategoriserer fedres fall på flere måter: den fraværende faren, den mislykkede faren, den mislykkede patriarken, den mislykkede mannen og svikeren (Harwood 1997). Samtidig åpner denne dekonstruksjonen av farsrollen opp for en ny rolle: den potensielle framtidige faren. Ved siden av en dekonstruksjonstendens finner vi derfor filmer som søker å rekonstruere farsrollen som helt eller ideal. Eller sagt på en annen måte – far bør returnere hjem og bli en tilstedeværende far igjen.

Verken Howard eller Don representerer noen idealmann, og som fedre har de vært både uvitende og fraværende. Som menn er de uten vilje til forpliktelser og bindinger. Slik sett passer de kanskje egentlig godt der ute på veien?

«Circle Road – but don’t hurry»
Veien er det mest sentrale symbolet i den amerikanske roadmovien. Veien har blitt sett på som symbolet for den amerikanske drømmen, endring, frigjøring, frihet og åpne muligheter. Veien er fremfor alt muligheten bort, den er flukten fra noe, eller til noe annet. Likevel er kanskje det viktigste å være på veien eller å ha vært på vei. Veien kan være målet i seg selv, men målet kan også være noe annet, der ute.

Samtidig ligger det en dobbelthet her, – å være på veien er også å være alene, – å være fri er også å være frisatt, og det er typisk for en lange rekke roadmovier at veien ikke alltid fører fram til noe. Veien begynner ingensteder og slutter ingensteder, noe både Jarmusch og Wenders har vist oss tidligere. Slik Deans Stockwells karakter Walt spør sin bror Harry Dean Stanton i Paris, Texas: «What is out there Travis?», før han svarer selv: «It’s nothing out there».

Den individuelle bevegeligheten har imidlertid vært både et maskulint ideal og et maskulint privilegium. Samtidig som koblingen mellom maskulinitet og mobilitet har hatt lang levetid, har denne forestillingen særlig vært forankret til moderniteten med urbaniseringen og folkeforflyttingen, og i den amerikanske konteksten særlig som et etterkrigsfenomen. Mobiliteten som ligger i å ta bilen eller motorsykkelen fatt har vært sett på som et uttrykk både for maskulinitet og individualitet, men også som en spesifikk ungdomserfaring. Den unge mannen har hatt muligheten for bevegelse, mens den voksne mannen har blitt bundet av forpliktelser knyttet til jobb eller hjem.

Dette bildet passer ikke lengre helt når også de middelaldrende mennene forblir uten tilknytning for eksempel til familien, som i Broken Flowers og Don’t Come Knocking. Mennene er alene, men denne formen for ensomhet representerer ikke individualitet eller styrke. Mangelen på forankring gjør heller ikke umiddelbart veien til et positivt alternativ, for eksempel for Don Johnston i Broken Flowers. Don er rimelig mistilpass på veien, og i noen sekvenser er han helt fortapt. Han kan ikke selv finne veien, men er utstyrt med en rekke fragmenterte kart som Winston har hentet fra Internett. Han sliter med å holde en dialog gående med menneskene han oppsøker, han har vanskeligheter med å foreta valg, han takler ikke konflikter osv. Aller mest illustrerende er en scene midtveis i filmen hvor han står på motellet sitt og ser ut over veien. Kamera er plassert bak ham og avslører ham liten og alene midt i mellom. Hjelpeløs, utenfor, – og hjemløs.

Howard, protagonisten i Don’t Come Knocking fungerer bedre på veien. Han kan handle, ta valg og finne løsninger, og for ham er veien en mulig vei bort, en redning. Og et valg han foretar selv (til forskjell fra Don som nærmest må dyttes i gang). Når detektiven finner ham drar Howard raskt videre. Når datteren prøver å ta kontakt med Howard første gangen føler han seg truet av hennes kontaktsøking, og kjører bort. Han velger veien som flukt. Når sønnen oppdager at Howard sirkler rundt baren han opptrer på blir han sint og anklager ham for å forfølge ham. Når sønnen griper tak i Howard der han sitter i bilen og forsøker å presse ut av ham hvem han er roper han bare «I am your father». Og kjører bort. Han kjører et stykke ut av byen, vekk i mørket før han stopper og snur tilbake til hotellet.

Roadmovien baserer seg tradisjonelt på at reisen bare går en vei, som en lineær bevegelse framover, ut i et åpent landskap, framover. I følge Shari Roberts kan denne fortellingen relateres til en form for nostalgi som representerer en idealvirkelighet på linje med westernfilmens framstilling av en fantasi som ikke finnes, et ideal-Amerika, eller en tapt «frontier», som egentlig aldri fantes.

The road film exhibits a similar nostalgia for a time when the word seemed, if not marked by black-and-white-hats, at least informed by a straightforward motion, like time, going in just one direction. In other words, the road film, with its, linear structure, may seem appealing in part owing to the increasing non-linearity of today’s world, with all its seemingly new possibilities and diversity… (Roberts 1997:67)

Disse to filmene bryter imidlertid med illusjonen om at veien går framover. Både estetisk og tematisk er sirkelen den overordnede strukturen i disse filmene. Filmenes fortelling beveger seg rundt og tilbake, og dette forsterkes gjennom at sentrale scener skildres ved hjelp av et sirklende kamera rundt mennene. I begge filmene ender mennene opp i et veikryss etter en emosjonell konfrontasjon. På slutten av Broken Flowers, og etter at han har kommet hjem fra sin egen reise, møter Don en ung mann som er «on some kind of a road trip». Don tror at denne gutter er hans savnede sønn, når han utbryter «I know you think I am your father», løper den unge gutten vekk. Til sist står Don igjen alene i et veikrysset mens kamera sirkler rundt ham.

Når Howard sier til sin tidligere kjæreste og mor til hans sønn, Doreen (Jessica Lange) at han ønsker at de to skal finne tilbake til hverandre etter tyve år forlater hun ham i veikrysset. Begge mennene blir stående alene og handlingslammet i veikrysset. De vet tilsynelatende ikke hvilken vei veien videre går.

Disse scenene parafraserer slik også slutten i Paris, Texas – men representerer etter min mening samtidig nye muligheter. I Paris, Texas har den forvillede Travis (Harry Dean Stanton) mistet sin familie, sin identitet, sin bil og retningen. Når han blir tilbakeført til sin sønn Hunter, trenger han lang tid på å finne fram til sønnen som avviser ham. Etter hvert drar de to ut på veien sammen for å finne Hunters mor. Når mor og sønn gjenforenes er de umiddelbart symbiotiske. Å komme hjem betyr i Paris, Texas å være sammen med sin mor. Selv om filmen er fortellingen om en reise far og sønn gjør sammen, så er det mor som er målet.

I Paris, Texas er det ikke rom for en far. Når Travis står alene i krysset viser dette at han ikke har funnet veien hjem. Men mens Travis er nødt å fortsette sin ensomme vandring framstår det som en mulighet for Howard og Don å velge den veien som går hjemover.

Begge mennene ender faktisk opp der de startet, og karakteristisk nok er Dons replikk til taxisjåføren når han vender hjem fra sin reise uten svar på om han har en sønn: «Circle Road, please, but don’t hurry».

Men hva er de egentlig disse mennene kommer hjem for?

«Home – remember?»
Veien er ikke lenger noen løsning, med mindre den går hjemover, men felles for begge mennene er at de ikke har noe hjem i betydningen trygghet eller fast grunn. Som Winston sier om Dons hus; det er mørkt og dystert. Selv om Dons hus er større og dyrere enn Winstons nabohus, er det også tommere, det mangler liv og hjemlighet. Det mangler alt som gjør det til et hjem. I filmens åpningsscene passerer postbudet Winstons hus til lyden av lek og latter, når hun kommer til Dons hus er det helt stille. Og Don selv passer i beskrivelsen passiv og depressiv.

Howard Sterne bor i en trailer på filmsettet og karakteristisk beskrevet gjennom detektivens kommentar: «I want to see his mobile home». På utsiden av traileren henger skiltet «Don’t come knocking», men samtidig er det helt tydelig at det her ikke noe (privat) liv å forstyrre. Når (den fremdeles ukjente) datteren vil inn på Howards hotellrom sier han «This is a private room here», og ender med å sende henne bort. Det private har ikke rom for liv. Og sønnen Earls reaksjon på at faren plutselig dukker opp er å kaste hele sitt hjem på gaten . Etter at sønnen har avvist ham blir Howard sittende i restene av dette hjemmet. I en relativt lang sekvens møtes de to settingene, bokstavlig talt, det knuste hjemmet blir ligger nå ute på veien, og kameraet kjører rundt og rundt Howard i sirkel. Scenen ender med at datteren dukker opp og konfronterer Howard med at han trenger et hjem. Sky: «You need a home – make it your home». Og hun spør: «Do you want to be related?». Hjem betyr familie og forankring, men ikke nødvendigvis i betydningen mannen som forsørger. En far som kommer inn i livet til sine barn på et så sent tidspunkt må nødvendigvis representere noe annet.

Dersom reisen har gjort mennene klokere er det gjennom erkjennelsen av hjemmets verdi. Slik reflekterer disse to filmene en dobbelthet som alltid har vært en av bestanddelene i roadmovien. På den ene siden finner vi erkjennelsen fra «America’s most famous road movie»; «There’s no place like home» som er i kollisjon med erkjennelsen av at «You can’t go home again» (Creekmur 1997:91). Hjem er også en fantasikonstruksjon. Samtidig snur disse filmene litt på denne forståelsen slik jeg ser det. Filmene sier: «Det er ikke noe sted som er hjemme, men det er dit du skal og bør dra.»

Hjemmet er også tradisjonelt betraktet som et kjønnsbestemt sted, kvinnens plass. I sin diskusjon av det tyske begrepet «Heimat» utleder kulturteoretikeren David Morley begrepets symbolske betydninger, blant annet: «The motherly and the homely, the birthplace, identity, settled and a sense of belonging» (Morley 2000:64) Eller som Doreen sier det når hun første gang møter Howard igjen «You should never loose track of your mother».

Sherrys avskjedsord er: «Look at your friend Winston next door, It looks like they have a great time», – med henvisning til nabofamilien med fem barn. Og «Don’t you ever want to have a family?» Broken Flowers gir ingen svar på spørsmålet om hvorvidt Don har en sønn. («One or two could have slipped away» som det heter i en replikk i filmen). Men den besvarer et annet: Han har funnet ut at han gjerne vil ha en.

Ingen av de to mennene i filmene finner veien helt hjem, men de har fått noe å tenke på. Som Howard sier til datteren, hun har satt ham på en idé: «Home remember?»
Samtiden og samtidsfilmens nye viktige helterolle, den omsorgsfulle faren, representerer disse karakterene likevel heller ikke. De middelaldrende mennene på jakt etter forbindelser de har mistet, verdier som forankring, forpliktelse og familie, er verken helter eller ofre. De er blitt stående sånn litt midt i krysset. Men de flytter seg, kanskje, når de har fått tenkt seg om.

Og selv om reisene i Broken Flowers og Don’t Come Knocking til dels er nostalgiske reiser bakover, ender de ikke opp i et tradisjonelt hjem. Målet er ikke det hjemmet de forlot og det er ikke heller det kvinnelige hjemmet. Hjem er ikke der mor er. Hjem er noe en mann kan skape. Et hjem kan være der mannen er .

Filmografi:
Armageddon (Bay 1998)
Around the Bend (Roberts 2004)
Badlands (Malick 1973)
Down by law (Jarmusch 1986)
Easy Rider (Hopper 1969)
Falling Down (Schumacher 1993)
The House Keys (Amelio 2004)
Independence Day (Emmerich 1996)
Koktobel (Klebinkov & Popogrebsky 2003)
Kramer mot Kramer (Benton 1979)
Little Miss Sunshine (Dayton & Faris 2006
Lost World (Spielberg 1997)
Motorsykkeldagbøkene (Salles 2004)
Natural Born Killers (Stone 1994
Og mora di også (Cuarón 2001)
Ordinary People (Redford 1980)
Paris, Texas (Wenders 1984)
Terminator 2 (Cameron 1991).
Thank you for Smoking (Reitman 2005)
Tilbake (Zvyagintsev 2003)
True Romance (Scott 1993)
Wild at Heart (Lynch 1990)

Bibliografi:
Bruzzi, Stella. (2005). Bringing Up Daddy. Fatherhood and Masculinity in Post-War Hollywood. London: Bfi Publishing.
Cohan, Steven & Ina Rae Hark (eds) (1997): The Road Movie Book. London, Routledge.
Corrigan, Timothy (1991): Cinema without walls. Movies and Culture after Vietnam, London, Routledge.
Laderman, David (2002) Driving Visions: Exploring The Road Movie, Austin, Texas University Press
Lorentzen, Jørgen (2004). Maskulinitet. Blikk på mannen gjennom litteratur og film. Oslo: Spartacus.
Mills, Kathie (2006): The Road Story and the Rebel. Moving Through Film, Fiction, and Television, Southern Illinois University Press.
Morley, David (2000): Home Territories. Media, mobility and identity, London &
New York, Routledge.
North, Sam (2005). The road movie [Electronic Version]. Retrieved 21.9.2006 from http://www.hackwriters.com/roadone.htm.
Powrie, Phil, Anne Davies & Bruce Babington. (2004). The trouble with men. Masculinities in European and Hollywood Cinema. . London & New York Wallflower Press.
Schneider, Karen (1999). «With violence if necessary – action-thriller films». Journal of Popular Film and Television, Spring 1999.
Schubart, Rikke. (2002). Med vold og magt. Actionfilm fra Dirty Harry til The Matrix. København: Rosinante.
Wood, Robin (1986). Hollywood from Vietnam to Reagan. New York Columbia University Press.