Musikk i tv-serier – filmmusikkens stygge stebror

Filmmusikk er etter hvert blitt en etablert og anerkjent størrelse, både i forskningssammenheng og blant det generelle publikum. Musikken i tv-serier har ikke oppnådd samme oppmerksomhet og status. Tv blir ofte ansett som en litt stakkarslig etterligning av «the big screen», og musikken i tv-serier tilskrives knapt noen verdi i det hele tatt. Men hvis man legger de tilvente betenkningene til side og fokuserer på hvordan musikken faktisk fungerer i tv-serier, vil man finne et meget uensartet bilde. Lydcollager, vignettmelodier, poplåter brukes gjerne side om side, noe som gjør musikk i tv-serier til et uoversiktlig og spennende forskningsområde.

Vi har kanskje ikke vært i Miami, men takket være Miami Vice har vi et allikevel et inntrykk av hvordan det låter. Vi kan «høre» når hovedpersonene i Lost tenker tilbake på sitt tidlige liv og vi kan følge Jack Bauers emosjonelle opp- og nedturer i 24 ved hjelp av våre ører – musikken styrer i stor grad vår oppfatning av hva vi ser på tv-skjermen.

Vi kan skille mellom to hovedtyper musikk i seriene, musikk som er laget til serien– og eksisterende musikk, ofte poplåter. I Sopranos finnes mange eksempler på begge typer musikkbruk. Introduksjonen til hver episode er låta «Woke Up This Morning» av gruppen Alabama 3 (som overraskende nok er britisk) – ironisk nok er det ingen som vet noe om bandet, men alle som har sett Sopranos et par ganger kjenner igjen låta. I tillegg dukker det opp musikk i serien som lettest kan kalles «typisk filmmusikk», noe som vanligvis vil si orkestermusikk som støtter opp om handlingen. Her gjelder velkjente koder, som er blitt grundig etablert i løpet av de siste hundre år. For å gi en meget forenklet oppsummering: Dype celli brukes for å implisere noe truende, høye pizzicatto-strykere for å underbygge skrekk (som i dusj-scenen i Psycho), og myke strykermelodier for å bygge opp under romantikk.

Tittelmelodi
Grovt sagt er det tittelmelodien som er den mest markante musikken i enhver tv-serie. Den fungerer på flere måter. Ikke minst skal den ha en egenart, skille seg ut. Når man er på kjøkkenet for å hente snacks i reklamepausen, fungerer musikken som en påminnelse om at det er på tide å sette seg. Koblingen mellom tittellåt og serie blir vanligvis etablert fort, allerede etter et par episoder er det etablert en kobling som gjør at tittellåten og serien får et slags gjensidig indeksikalsk tegnforhold: Det ene peker til det andre og omvendt.

Den nære koblingen mellom tittellåt og tv-serie gjelder både når det er brukt en poplåt – slik som «I’ll be there for you» av The Rembrandts i Friends – og når det er snakk om musikk laget spesielt til serien, som for eksempel tittelmelodien til Kojak. Sistnevnte er i tv-musikalsk sammenheng ganske viktig, ikke minst fordi musikkforskeren Philip Tagg på slutten av 70-tallet leverte en hel doktorgrad på nettopp de 90 sekundene med musikk i begynnelsen av Kojak. Gjennom dette meget omfangsrike arbeidet var han en av de første som forklarte hvordan musikken utgjør en vesentlig og integrert del av tv-serien. Tilskueren opplever det visuelle og auditive samtidig, og skaper dermed assosiative koblinger.

Slik får tv-serien en auditiv markør, og avhengig av hva slags musikk som er valgt ut eller laget påvirker den også hva tilskueren faktisk ser. Som medieviteren Peter Larsen sier, så er det «et historisk faktum at det i vår kulturkrets er en tendens til å assosiere bestemte musikalske trekk med bestemte følelser». Musikk som oppfattes som «kul» (som tittelsporet til Sopranos) er i stor grad med på å definere denne tv-seriens «kulhet». Mens tittelsporet til The X-Files, som i stor grad baserte seg på konvensjoner fra skrekkfilm og forutgående serier som The Twilight Zone, derimot er med på å skape en følelse av «claustrophobia, nervousness, even paranoia», som musikkforskeren Robyn Stilwell formulerte det.

Digital revolusjon
Utviklingen av ny teknologi – særlig på synthesizerfronten, på slutten av 70-tallet og begynnelsen av 80-tallet – påvirket sterkt hva slags musikk som kunne lages til tv-serier. Istedenfor å bruke tid og penger på å få musikere til å spille inn de forskjellige stemmene, kunne nå ting programmeres i stedet, gjerne av komponisten selv. Synthesizere ble brukt både til å etterligne andre instrumenter og til å frembringe lyder som ligger utenfor de akustiske instrumentenes rekkevidde. Et kroneksempel på dette er musikken som Jan Hammer komponerte til Miami Vice. Særlig tittellåten er blitt stående som innbegrepet på hvordan 80-tallets pastellfargede, dekadente Miami skal låte: Akkurat som i mye populærmusikk på samme tid, er det utstrakt bruk av synthesizerklanger og trommeprogrammering kombinert med elektrisk gitar.

Et viktig poeng både for filmmusikk og musikk i tv-serier er at musikalske koder umiddelbart oppfattes av omtrent alle som i noen grad blir eksponert for populærkultur, og det vil jo si de fleste av oss. Effekten baserer seg på at også folk uten musikalsk bakgrunn kan dekode det de hører. Forskning innen den sosiologisk orienterte delen av fagfeltet populærmusikk viser at «folk flest» har en mye større evne til både å skille, gjenkjenne og verdsette musikalske uttrykk enn det man kanskje skulle tro.

Det er ikke bare tittellåter som blir viktig i tv-serier. I Miami Vice ble en aktuell poplåt spilt i sin helhet i nesten alle episodene. Slik kunne serien smykke seg med å være «pop», samtidig som artistene nådde frem til et enda større publikum. Lignende mekanismer kjenner vi også fra film, hvor lydsporet blir utgitt på CD for å selge filmen – og omvendt. Et annet vis å bruke musikk i tv-serier er å benytte låter som tilhører en bestemt tidsperiode for å sørge for at tilskueren får assosiasjoner til den «rette» tiden. Dette gjelder for eksempel en serie som That 70’s Show. Imidlertid er denne mekanismen upålitelig, rent historisk, da det selvfølgelig her gjelder å finne musikk som vi i dag anser som typiske for 70-tallet. Dette er ikke nødvendigvis den samme musikken som faktisk var mest utbredt, også her gjelder historiografiens regel om at historie ikke er det som faktisk har skjedd, men det vi i dag anser for å ha skjedd.

Tentativ konklusjon
Musikken i tv-seriene er en viktig del av vår tilskueropplevelse. Musikkbruken er igjen nært knyttet til en større populærkulturell kontekst – både historisk og i samtiden – gjennom de populærkulturelle kodene den både henter sin betydning ut fra og er med på å skape. Flere forsøk innen kognitiv forskning viser også at hørsel og syn arbeider mye mer sammen enn tidligere antatt – til en viss grad klarer vi ikke å skille inntrykk fra hverandre når vi opplever dem sammen. Vi ser det vi hører, og omvendt. En fyllestgjørende analyse av fenomenet musikk i tv-serier må derfor inkludere en rekke av vitenskaplige perspektiver. Akkurat som filmmusikk vil den kreve å bli satt i sin medieteoretiske, musikkhistoriske, ideologiske, sosiologiske og musikkvitenskaplige sammenheng. Å utforske musikkbruk i tv-serier er slikt sett en utfordring, men en utfordring som kanskje burde bli tatt mer alvorlig med tanke på hvordan tv-serien – selv i Internettets tidsalder – hele tiden klarer å (gjen)oppfinne seg selv og forbli relevant.

På slutten av millenniet ble tv-mediet av mange dømt nedenom og hjem, da man regnet med at brukerstyrte løsninger, blant annet «video-on-demand» og nettorienterte tilbud ville overta for de formaterte, som tv og radio. Men særlig tv-seriene har på bemerkelseverdig måte klart å komme tilbake som en viktig aktør, og dette skyldes ikke minst den ekstreme fokus som legges på musikk og lydcollage i disse. Imidlertid er det vanskelig å spå hvordan utviklingen vil gå fremover, da serier som Lost og 24 på mange måter uttømmer de mer tradisjonelle måtene å bruke lyd og musikk på. Spørsmålet er i hvilken retning og hvor langt de etablerte konvensjonene kan bøyes før de ikke fungerer lenger – men det er ikke usannsynlig at det her kan dukke opp nye løsninger både for øyet og øret. Tiden vil vise, men musikken vil nok alltid være med.



Relatert

Musikk for David

Z #2 2003: Det er muligens ikke stuerent å rose John Williams. Han anses som en håndverksmessig dyktig, men [...] | kun utdrag

Synkronitet av musikk og bilde

Z #2 2003: The Simpsons er en amerikansk satirisk tegnefilmserie som har etablert seg som et av de mest [...] | kun utdrag

Musikk til film – noen innfallsvinkler

Z #4 1989: Filmmusikken fremstår ofte som en skjult komponent i filmuttrykket. Artikkelforfatteren diskuterer [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Kampen og krigeren på film

Vi beklager sterkt at side 10 og 14 av denne artikkelen har byttet plass i papirutgaven av Z nr. 1 2014. Her ligger artikkelen på nett i sin helhet.

Det politiske er personlig: Personfokuset i Zero Dark Thirty, Jarhead og Poster Girl

Det har etter hvert blitt laget mange filmer om konfliktene USA har vært involvert i de siste årene, og svært så mange av dem fokuserer på de amerikanske enkeltsoldatenes skjebner. | kun utdrag

Yrke: Krigsfotograf

Forfatter og soldat Ernst Jünger skrev i 1930 at "det er ingen krig uten fotografering" og sammenlignet det å "skyte" et motiv med å skyte et menneske. Artikkelforfatter Truls Lie diskuterer krigsfotografens betydning, med utgangspunkt i Erik Poppes Tusen ganger god natt | kun utdrag


Fra arkivet

Ilsa, nazistenes hunndjevel

Z #1 1999: Enten hun er vokter i tyskernes konsentrasjonsleirer under krigen eller passer på sheikens harem, [...] | kun utdrag

Hva gjør en film populær?

Z #4 1995: Den offentlige filmfinansieringen i Norge tilsier at man etterstreber kvalitet og kunstneriske [...] | kun utdrag

Skjør som glass – en analyse av ‘Buicken – store gutter gråter ikke’

Z #4 1991: Hans Otto “Nico” Nicolayssens fjerde spillefilm, Buicken – store gutter gråter [...] | kun utdrag