Film som rituell handling: Chen Kaiges Den gule jord

Denne filmen innebar startskuddet på en ny bølge av kinesiske filmer mot slutten av forrige århundre, men hva er det som gir dette verket dets særegne atmosfære?

[byline: DAG SØDTHOLT er frilans filmkritiker for Film & Kino og daglig leder i Norsk filmkritikerlag.]

Den gule jord (1984) er bemerkelsesverdig på så mange måter. Den var like viktig for kinesisk film som et annet debutverk, Satyajit Rays Pater Panchali (1955), var det for indisk film i sin tid. Den brøt helt med den propagandafikserte filmen man hadde sett fra Folkerepublikken Kina de siste tretti årene. Den introduserte et poetisk kinesisk filmspråk basert på særdeles uttrykksfull bruk av landskap og lokal kultur. Den var den første filmen i noe som skulle utvikle seg til en av de mest markante «bølgene» i verdensfilmen mot slutten av det forrige århundre, og det tør være unikt at dette startskuddet ble avfyrt ved et samspill mellom Chen Kaige som regissør og Zhang Yimou som fotograf, nettopp de to som ble de ledende regissørene i den nye kinesiske filmen.

Handlingen i Den gule jord blir referert i en annen artikkel i dette nummeret, så her skal vi konsentrere oss om hva som gir dette verket dets særegne atmosfære. Filmens grunntone er i utgangspunktet svært dokumentarisk. Vi blir vitne til lokale skikker og ritualer, og ikke minst sanger, i et svært karrig og kupert område langs Den gule flod i det fattigslige Nord-Kina. Framstillingen av lokalbefolkningen har stor ekthet og filmen later til å ha blitt spilt inn i sin helhet i det området den beskriver. Men denne reportasjeaktige realismen forenes samtidig sømløst med en stiliserende tilnærming, og det er kanskje nettopp denne kombinasjonen som gir Den gule jord dens kraft både som poesi og metafor.

Landskapet som karakter
Det er nesten blitt en klisjé innen filmkritikken å si at «landskapet er som en karakter i filmen», men i Den gule jord spiller det nærmest hovedrollen. Filmen formidler på usedvanlig effektivt vis hvor dominerende landskapet er og hvordan menneskene blir stilt helt i skyggen av det. Filmens iscenesettelse poengterer dette gjennom stadig å vise mennesker som dukker opp over horisonten som små, ubetydelige prikker. Landskapet er fullt av kløfter og slukter som man føler når som helst kan sluke opp karakterene. Komposisjonene av naturbildene er ofte «skjeve»: vi ser personene bevege seg ned skråninger eller hellinger, som om de balanserer oppe på en ukomfortabel diagonal gjennom bildet. Kameraet dveler ved stier som slynger seg i det fjerne i vanskelige, snirklete mønstre. Filmens aller mest markante grep er å skyve personene nesten helt ut av billedrammen gjennom spesielle kameraplasseringer: Relativt ofte er bortimot tre fjerdeparter, om ikke mer, av bildet satt av til å vise bakken i forgrunnen, mens personene er presset opp mot overkanten av bildet, oppe på en horisont som løper i en tett parallell med øverste billedkant.

En av filmens mest talende scener i så henseende fungerer som et visuelt konsentrat av dens grunntema om forholdet menneske/natur. Den starter med å vise den lutfattige bonden som den tilreisende hovedpersonen bor hos reise seg opp slik at han blir stående helt nederst i en ellers fullstendig tom billedramme, siden kameraet peker opp mot himmelhvelvingen. Bonden klager over manglende regn, så det er helt logisk at himmelen nå skal være det dominerende elementet i bildet. Så setter han seg ned igjen og kameraet tilter ned med ham. Men det synes egentlig ganske uinteressert i ham, for når kameraet endelig stopper blir det stående og betrakte det karrige, gule jordsmonnet på åkeren bonden er i ferd med å pløye. Bonden og hans familie får aller nådigst sin plass oppe under øverste billedkant. Som for ytterligere å understreke menneskenes perifere status, fortsetter så kameraet med sitt uutgrunnelige, nærmest lidenskapsløse blikk på den gule jorden mens en dialogscene utspiller seg mellom personene i bakgrunnen.

Ritual og gjentagelse
Da filmen ellers har relativt få kamerabevegelser, framstår denne uvanlige tiltingen, som blir benyttet flere ganger i forbindelse med landskapsscenene, som ekstra spesiell. Vi kan si at denne dreiningen av kameraet langs den vertikale aksen blir en slags ritualisert måte å behandle landskapet på, blant annet på grunn av filmens gjentagelse av akkurat dette virkemiddelet. Ritual og gjentagelse er to av nøkkelordene når det gjelder å forstå Den gule jord.

Filmen inneholder i seg selv mange ritualer, for eksempel fraktingen av en (tvangsgiftet) brud i en spesiell bærevogn til bryllupet og selve bryllupsseremonien med dens kummerlige festivitas, rituelle handlinger og framførelse av lokale sanger. Dette folkloristiske aspektet kulminerer mot slutten av filmen med først en merkelig dans – utført av soldater før de skal i krigen mot japanerne (handlingen foregår i 1939) – og deretter et eldgammelt ritual hvor landsbybefolkningen trygler en gud kalt Dragekongen om å sende regn for å stanse en fryktelig tørkeperiode. I sin intensitet og løssluppenhet kan vi si at disse to handlingene er speilinger eller gjentagelser av hverandre. Det er også to brylluper i filmen og filmskaperne er spesielt omhyggelige med å vise hvordan transporten av bruden skjer på nøyaktig samme måte.

Denne dvelingen ved ritualer og gjentagelser tjener naturligvis til å markere i hvilken grad menneskene i dette tilbakestående samfunnet er ufrie og hvor umulig det er for dem å slippe unna dette livet. Den gule jord er mer en tilstandsbeskrivelse enn en historie, og for å reflektere dette i filmens form har filmskaperne skapt sine egne filmatiske ritualer, nedfelte som organiske bestanddeler i selve verkets struktur. Ta for eksempel filmens mest lyriske situasjon, nemlig bildene av den purunge datteren i bondefamilien som henter vann fra Den gule flod mens hun reflekterer over sitt liv (hun venter når som helst å bli giftet bort til en gammel mann, men den tilreisende hovedpersonen har gitt henne håp om en kommunistisk, bedre framtid hvor kvinnene har større rettigheter). Vannhentingen gjentas flere ganger i filmen, alltid i kveldingen, mens hun synger den samme lokale sangen, akkompagnert av det samme vemodige temaet i filmmusikken. Hver gang dveles det ved de eiendommelige mønstrene som dannes i den mektige floden der den flyter forbi, og ved de store bøttene hun transporterer vannet i. Disse scenene fungerer som et ankerfeste i filmen, ja som et refreng, og oppbyggingen av Den gule jord (som så mye annen betydelig filmkunst) kan sies å være musikalsk i det at den spiller på gjentagelser og variasjoner akkurat som et musikkverk gjør det.

Filmen er også interessert i månen, både om natten og som en blek skive i dagslyset. Flere av landskapsformasjonene gjentas eller finnes i variasjoner, blant annet er filmen svært opptatt av et enslig tre langt borte i horisonten. Hovedpersonen ankommer området to ganger, i starten og slutten av filmen. En etter en av personene skal i løpet av filmen komme til å framføre lokale sanger for den besøkende. En kamerapanorering gjentas, fra venstre til høyre fra stien som leder opp til bondefamiliens hus til huset selv. En kameraplassering inne i huset vender stadig tilbake, der husets inngangsparti i motlyset former en visuelt stiliserende buegang. Listen er lenger, men et av de mest markante tilfellene inneholder gjentagelser inne i gjentagelsene: Filmen inneholder to scener inne i bondefamiliens hus på kveldstid, begge er dvelende og litt knugende i stemningen, med ettertenksom dialog med mange pauser, begge akkompagnert av den støtvise lyden av en pumpe som datteren bruker for å betjene ildstedet. Men innen hver av disse scenene ser vi også gjennom klippingen en utstrakt gjenbruk av de samme kameraplasseringene, noe som (i tillegg til en uutgrunnelig atmosfære av stillstand og ufrihet) gir disse scenene en helt spesiell følelse av rytmisk gjengivelse av karakterene og av omgivelsene de framtrer i.

Rytmisk ankomst
I starten av filmen viser filmskaperne hvordan rytmikk også kan bidra til å skape lyriske stemninger. Vi ser her en rekke overtoninger som veksler henholdsvis mellom bilder av hovedpersonen i det han ankommer distriktet (først dukker han opp over en bakketopp for så å komme nærmere for hvert bilde), filmet av et stasjonært kamera, og bilder av landskapsformasjoner han passerer gjennom, filmet av et panorerende kamera. Ikke bare er dette trolig innovativt (jeg kan ikke huske å ha sett en slik taktfast kombinasjon av overtoninger mellom stasjonære og panorerende bilder i noen annen film), men rytmikken og den glidende mykheten i montasjen er simpelthen vidunderlig poetisk og uhyre estetisk. Løsningen er samtidig svært økonomisk – i løpet av få sekunder har filmskaperne lykkes med konsist å formidle essensen av hvordan det føles å ankomme et fremmedartet landskap.

Dette ankomstmotivet gjentas for øvrig i filmens uhyre enigmatiske sluttscene, men da i en dissonant og nærmest avantgardistisk form. Her repeteres et bilde av hovedpersonen som kommer til syne over en bakketopp, men nå er det det samme bildet som vises hele tiden. Filmens grammatikk synes å angi dette som et «point-of-view»-bilde fra synspunktet til en av bondefamiliens medlemmer. Filmen både starter og slutter altså innovativt, for i sluttscenen splintres plutselig dens lineære form siden det jo er umulig at en person kan komme til syne over den samme bakketoppen gang på gang. Den velmodulerte, elegante poesien fra filmens start har veket plassen for en kaotisk kakofoni, da disse ankomstbildene nå er montert sammen med levenet fra landsbyboerne som går rent amok i sitt regnritual.

I motsetninger til filmer som er mest opptatt av å fortelle en historie, har denne filmen valgt en musikalsk tilnærming til stoffet. Ut fra en enkel grunnhistorie skaper den et rytmisk flettverk av ritualer, temaer, motiver og tilbakevendende situasjoner, som til sammen former en organisk og kompleks enhet. Kanskje denne tilnærmingen er grunnen til at filmen bestandig føles frisk og ny. Uansett hvor mange ganger ritualet med å se den har vært utført, føles Den gule jord alltid som upløyd mark.



Relatert

Film fra øst på Film fra Sør 2015

Blogg: I år stilte Film fra Sør-festivalen med sitt mest spennende program på årevis. I hvert fall for de med spesiell sans for asiatisk film og anime.

Privat: Samuraiene lagt til hvile – japansk film gjennom det siste tiåret

Z #3 2002: Japansk film er en rik skattekiste. Ikke bare er dette en av verdens fremste filmnasjoner i antall [...]

Historier blant ruinene – et blikk på film fra Sørøst-Asia

Z #1 2010: Et våkent blikk for å skape fortellinger av historiens ruiner synes å være et fellestrekk hos det siste tiårets ledende sørøstasiatiske filmskapere.


Fra siste Z

Transfilmens mange ansikter

Hva er transfilm? Et innblikk i transfilmens mange uttrykk. | kun utdrag

Ekstatiske overganger – transkjønnede sansninger i The Matrix

Lana og Lilly Wachowskis The Matrix er et av nøkkelverkene i nyere filmhistorie, og den mest innflytelsesrike filmen skapt av transpersoner. I denne teksten utforskes filmen som et gjennombrudd for en ny type transestetikk, og som en film som utfordrer våre binære forestillinger om kjønnsidentitet. | kun utdrag

Se! Berøre! – Om bilder av skimrende og overskridende transpornobegjær

Kulturen vår har strikse forestillinger om det mannlige og det kvinnelige, og vi har også fastlåste forestillinger om hva det å være transkjønnet innebærer. Kan transpornoen åpne opp for alternative forestillinger, om kjønn og kjønnsroller, identitet og transseksuelt begjær? | kun utdrag


Fra arkivet

Fortellinger om femininitet – Thelma & Louise

Z #1 1994: av Ingrid Rommetveit
"Are they feminist martyrs or bitches from hell? Neither is the case. They're flesh-and-blood women out to expose the blight of sexism" ... "Director Scott...cuts to the marrow... This wincingly funny, pertinent and heartbreaking road movie means to get under your skin, and it does." Peter Travers (Women on the verge, Rolling Stone, April 18th, 91) | kun utdrag

Livet er en film

Z #2 1984: Norsk kinopublikum har med ujevne mellorom fått stifte bekjentskap med den franske filmregissør [...] | kun utdrag

Kjønnsdrama på lerretet, kjønnsblindhet i bransjen

Z #2 2007: Så er det slått fast fra høyeste autoriserte hold: Det eksisterer en iøynefallende kjønnsurettferdighet i det norske kulturlivet. Det måtte en ambisiøs feminist og kulturminister til - med ballene på rett sted - for å våge å stå i mot et massivt press fra mektige aktører i bransjen mot å ta opp hvilke kvalitetsforringende konsekvenser dette har. Tallene som kulturminister Trond Giske la fram 8. mars, kan ubehagelig klart tale for seg selv. Nøkkelposisjoner i filmbransjen: 21 prosent kvinner, 79 prosent menn. Antall regissører: 19 prosent kvinner, 81 prosent menn. Produsenter: 19 prosent kvinner, 81 prosent menn. Sånn er det med den saken.