Den digitale fremtiden – endelig løsning eller nye utfordringer for bevaring av filmarven?

[Lars Gaustad er direktør for Divisjon for mediebevaring, Nasjonalbiblioteket.]

Hvordan kan vi best bevare filmarven for framtiden? Har vi råd til det? Er teknologien tilgjengelig og god nok? Artikkelforfatteren belyser de mange praktiske utfordringene ved filmbevaring som filmarkivarene møter, og ser nærmere på de nye mulighetene – og utfordringene – digitaliseringen av filmmediet byr på.

De siste årene har det stadig blitt lansert nyutsendelser av filmer i digitalt restaurerte versjoner, og man skulle kanskje tro at disse utgjør et viktig bidrag i bevaringen av filmkopier. De fleste av disse blir kun utgitt på DVD video, og restaureringen er gjort på en digital videoutgave av filmen. Filmene er slik dessverre på ingen måte bevart digitalt i filmkvalitet.

Filmbevaring er dyrt, og har alltid vært det. Mens en langfilmtittel, inkludert en ny visningskopi, typisk koster 150 000 kroner å sikre ved å produsere nye negativer og en masterkopi, er summen for en overføring til video og en oppretting av farger og lyd i et digitalt mellomformat av videokvalitet, mye billigere. For ti år siden var det teknologisk og økonomisk ikke tenkbart å bevare filmen digitalt i filmkvalitet. Selv med dagens teknologi er dette et økonomisk løft som kun kan forbeholdes de helt spesielle produksjonene.

La oss se på noen av de oppgavene et filmarkiv står overfor i oppgaven med å ta vare på filmarven, samt se på de mulighetene – og utfordringene – digital teknologi gir oss i denne sammenhengen.

Konservering, bevaring, restaurering og rekonstruksjon

Nedfelt i ryggmargen til enhver arkivar ligger problemstillingen med konservering. Her forstås begrepet som oppbevaring av en filmrull under optimale forhold, for sikring av bilde, lyd, og basemateriale. Det er det fysiske objektets levetid som står i høysetet. I dette arbeidet har den digitale revolusjonen liten relevans (hvis vi ser bort i fra at dagens moderne løsninger for klimakontroll, et absolutt være eller ikke være for den fysiske filmen, styres av datamaskiner).

Hvis vi forstår bevaring som å ta vare på den intellektuelle informasjonen på filmen, bildenes fotografiske innhold og i de tilfeller hvor vi snakker om lydfilm, den aktuelle lyden, så består bevaring i en duplisering av bilde og lyd til ny filmbase for å forlenge informasjonens livsløp. I dag gjøres dette ved å kopiere originalfilmen over til ny og arkivbestandig polyesterbase. Mye av arbeidet tilknyttet kopieringen består i å tilrettelegge originalene gjennom tilstandsvurderinger og reparasjoner. Grunnen til dette er at originalene ikke kan kjøres rett i maskinene uten denne prosessen. Dette arbeidet må gjøres, selv om vi velger å digitalisere filmen for å fjerne spor av slitasje og nedbrytning. I det digitale domenet kan dette gjøres bedre og det gir oss flere muligheter enn normal fotokjemisk kopiering gjør, men det er en illusjon at dette gir oss en økt effektivitet. Dagens automatiserte programvarer for eliminering av riper og støv fjerner like gjerne måser over Jæren som fotballen fra en landskamp mellom Norge og Sverige. Men samtidig tilbyr digitalisering oss nye muligheter.

Vi vil ha større muligheter for å korrigere for lokal og generell bleking av de forskjellige fargesjiktene. Lokal bleking i fargesjikt, dvs. at små områder i ruta er misfarget, er ikke mulig å korrigere for med konvensjonell teknologi. Generell bleking kan delvis korrigeres konvensjonelt, men her gir digitale løsninger overlegne resultater. Videre vil vi kunne korrigere for bleking og tap av sølv i svart/hvitt-film, og variabel tetthet fra rute til rute, såkalt flicker, vil kunne avhjelpes.

Videre vil reparasjon av delvis ødelagte ruter og innsetting av helt ødelagte sekvenser gjennom kopiering eller interpolasjon av andre ruter forenkles. Simulering av eldre fargeteknikker som tinting, toning og stensilkolorering er også rimelig ukomplisert i det digitale domenet.

Siden filformatene som er i bruk ikke lagrer informasjonen i 16 bit RGB (se forklaring under) må all fargekorrigering som skal gjøres foregå før selve skanningen, og det rapporteres fra flere arkiver som har flørtet med digital restaurering at WYSIWYG – what you see is what you get – ikke alltid er korrekt; filmen som gjenoppstår direkte fra de digitale filene er ikke nødvendigvis i samsvar med det man ser på datamonitorene underveis.

Restaurering skal her forstås som en rekonstruksjon av den tekstuelle og visuelle opplevelsen av de originale bildene og lyden i en film. Ofte innebærer dette at filmen settes sammen av mange forskjellige elementer. Et norsk eksempel fra forrige år er Kong Håkons jubileumsfilm fra 1945. Den nye kopien av filmen som ble restaurert ved Nasjonalbiblioteket i løpet av ett år, er sammensatt av forskjellige elementer; ikke komplette originalnegativer, både bilde og lyd, master og flere kopier, i tillegg til at filmen i utgangspunktet er en kompilasjon av 50 år med opptak på forskjellige emulsjoner. I møte med slike utfordringer vil digital teknologi by på større muligheter til å justere kontrast og kornighet så filmen fremstår som visuelt enhetlig.

En avart, eller rettere sagt en variant, av restaurering er rekonstruksjon. Det vil si at manglende scener eller lydspor erstattes av informasjon som illustrerer det tapte materialet, og som tas inn for å sikre det narrative elementet i filmmaterialet. Typisk her er stillbilder og tekstplakater, men også kolorering, fargelegging av svart-hvitt materiale hører inn her som en ny digital mulighet. Jeg akter ikke å komme inn på de etiske aspekter ved arbeidet med restaurering og rekonstruksjon, men vil presisere at det er slike aspekter ved dette arbeidet som bør være gjenstand for en kontinuerlig diskusjon. Ikke minst gjelder det spørsmålet om autentisitet, et spørsmål som ikke blir mindre av at man tar i bruk digitale hjelpemidler. DVD-versjonen av Roscoe Arbuckles The Cook, som distribueres av Milestone i USA, har for eksempel helt andre farger enn den originalen og kopien som ble restaurert ved Nasjonalbiblioteket for NFIs regning, og som er utgangspunkt for utgivelsen.

Digitalisering og kvalitet

Jeg vil i det følgende forklare de tekniske aspektene ved digitalisering og bildekvalitet:
Hvor god en digitalisering av en film blir, er avhengig av hvor mye – og detaljert – informasjon som lagres. For lydsporene er dette ikke noe problem, her er wave-formatet en de facto standard som vil sikre informasjonen i det digitale domenet. Ved digitalisering av bilder, enten det er enkeltbilder eller en serie hvor intensjonen er at de skal fremvises i rekkefølge med et gitt antall bilder pr. sekund, tas det utgangspunkt i hver av primærfargene, og hver nyanse av rødt, grønt og blått, RGB, gis et nummer.

Antallet nyanser man kan dele inn i, avhenger av det vi kaller bitdybde, hvor bit er antallet karakterer i et digitalt ord.

Dersom vi derimot forestiller oss at vi deler bilde A i 65536 vertikale nivåer, så tilsvarer det en bitdybde på 16 bit, og vi vil visuelt oppleve den digitale kopien som identisk med originalen. 16 bit eller 65536 nivåer for hver av de tre primærfargene er den informasjonsmengden vi trenger for å gjenskape og manipulere fargene i et moderne 35 mm kameranegativ. I tillegg må hver enkelt rute deles opp i et rutenett bestående av vel 12 millioner enheter og hver av disse pikslene må så få en verdi som tilsvarer fargenyansen til hver av primærfargene. 12 millioner enheter gjelder for Standard Academy-formatet (bredde-/høydeforhold 1,33:1), andre formater vil gi andre totale antall piksler. Denne spesifikasjonen omtales som 4k 16 bit lineær RGB. «k» betyr i denne sammenheng 1000 horisontale piksler, 4k er følgelig 4000 piksler horisontalt. Antallet vertikal piksler vil avhenge av visningsformatets forhold mellom bredde og høyde. For Academy-bilder vil antallet være 3072.

De fleste av dagens teknologiske løsninger for filmproduksjon og følgelig filmrestaurering, støtter ikke en slik oppløsning. Mens 4k-støtte blir mer og mer vanlig, er det de færreste formater og relevante programvarer som kan håndtere 16 bit RGB. Et standardformat i digital filmproduksjon er .dpx, mer vanlig omtalt som Cineon, som opererer med 10 bit log (logaritmisk) RGB.10 bit log tilsvarer ca. 14 bit lineær, noe som kommer av at en logaritmisk representasjon av nivåene tar høyde for hvordan øyet oppfatter lys og farger. Resultatet blir følgelig mindre, og dermed enklere håndterbare filer.

På den annen side, .dpx er et proprietært filformat, det vil si en type fil vi ikke vet noe om oppbygningen av fordi dette ikke er publisert og denne kunnskapen eies av et selskap som lever av å lisensiere ut retten til bruk av formatet Dette er filer vi strever etter å unngå i en digital bevaringssammenheng. Filformater har ikke evig liv, og vi må være sikre på at vi i fremtiden vet nok om formatet til at en konvertering vil ivareta den originale informasjonen i fila. I så måte er åpne formater basert på lineær representasjon å foretrekke.

Det aller meste av den film som produseres i dag etterarbeides digitalt. Når vi så sitter med en konform digital film, printes denne ut til ny analog film, i all hovedsak negativer som så er utgangspunkt for de visningskopier som distribueres. Den digitale fila kan også enkelt brukes som utgangspunkt for andre visningskanaler, slik som DVD og nettbasert formidling. Mye av dagens dokumentarfilmproduksjon eksisterer kun i det digitale domenet, enten på videokassettformater eller som datafiler. Dette er materiale som er svært utsatt i en bevaringssammenheng, fordi lagring og arkivering av dette materialet stort sett foregår uten at de vilkår som kan sikre materialet lang levetid vurderes. I all hovedsak lagres de på databærere som har en svært begrenset teknologisk levetid.

Å sikre materialet i full digital kvalitet er foreløpig så dyrt at en sikring for fremtiden er utenfor de økonomiske rammene vi i dag har til rådighet. Vi vet at fremtiden for den fysiske filmen er svært begrenset, og at dagens digitale kassettformater ikke kan karakteriseres som arkivholdbare. Det er derfor innlysende at vi i en ikke alt for fjern fremtid vil tvinges til å håndtere film som datafiler. I et større samfunnsøkonomisk perspektiv er dagens praksis derfor lite økonomisk.

Det finnes heller ingen infrastruktur eller politikk for å ivareta det materialet som oppstår i dagens etterbehandling med hensyn til f.eks. EDL-er eller effekter, informasjon som fremtidens forskere utvilsomt ville ha hatt glede av. Vi står altså i fare for å etterlate store deler av vår samtidige filmproduksjon til ettertiden som et svart hull.

Digital tidsalder – nye utfordringer

Ingen med litt innsikt i filmindustrien er vel i tvil om at fulldigital distribusjon vil råde grunnen i løpet av noen år. Drivende økonomiske krefter i industrien står bak Digital Cinema Initiative, et prosjekt som har satt spesifikasjonene til en komplett infrastruktur for digital distribusjon av film på kino. Dette gjør at vi kan lese disse spesifikasjonene som en beskrivelse av fremtiden. Det betyr at arkivene er nødt til å se på de løsningene som ligger til grunn for den nye distribusjonsmetoden, og tilpasse distribusjon av arkivkopier til denne løsningen. At vi om ikke så mange år vil ha kinoer med utelukkende digitale projektorer basert på M/JPEG2000-filer som visningsformat, er ikke en spådom, men en konstatering av faktiske forhold. For øvrig spesifiserer Digital Cinema Initiative 2k-oppløsning på bildene, med 4k som et alternativ i tillegg. Det vil gi oss bilder med muligheter for mer detaljert informasjon enn dagens visningskopier kan oppvise: Dagens masterkopier har allerede tapt skarphet i forhold til originalnegativet, og 4k-filer vil være mer enn det vi faktisk har av informasjon i filmruta.

Dersom vi vil ha våre klassikere vist på kino, må vi ha kopier i dette formatet, og for å yte filmen maksimal rettferdighet vil negativmaterialet – ikke dagens masterkopier – være nødvendig som utgangspunkt for de digitale kopiene. Dette åpner for en billedmessig kvalitetsøkning ved visning av gammelt filmmateriale.

Det faktum at M/JPEG2000 koder bildene på en helt annen måte en MPEG-formatene, gjør at en praksis med sikring av film som MPEG-filer (DVD-video bruker en variant) ikke er det gunstigste alternativet. Gjentatt koding og dekoding mellom forskjellige kodings- og komprimeringsalgoritmer er et kjent problem som degraderer kvaliteten på materialet. Med utgangspunkt i dette vil det kanskje være fornuftig allerede nå å «standardisere» M/JPEG2000 som sikringsformat i filmarkivene. Øvrige digitale visningskanaler – TV, DVD, Internett, som vil baseres på andre filformater som MPEG2 og MPEG4 – vil enkelt kunne få sine formater generert med utgangspunkt i sikringseksemplaret, altså M/JPEG2000-fila.

Ser vi på den digitale transformasjonen, hvor filmindustrien og filmarkivene står overfor gjennomgripende utfordringer og valg, kan det oppsummeres at vi i dag er i en teknologisk klemme hvor vi på den ene siden ikke har råd til å vente, men vi har heller ikke råd til å starte. Det som er sikkert er at filmarkiver ikke vil bli rimeligere i drift, men samtidig vil utviklingen øke mulighetene for å distribuere arkivenes innhold til flere, til glede for forskere og studenter, så vel som for det allmenne publikum.



Relatert

Del 3: Etter filmen

Z #4 2012: Sveinung Golimo: - Noko av det eldre materialet vårt er lagra på format som me knapt nok veit kva heiter | Jon Arild Olsen: - Nasjonalbiblioteket har ein strategi om å gå over til full digital bevaring | kun utdrag

Tilbake til originalen – en kort innføring i restaureringsarbeidet i filmbevaring.

Z #2 2006: Gamle filmer kommer stadig ut i nyutgivelser på dvd. «Newly restored» og [...] | kun utdrag

Del 1: Før premieren

Z #4 2012: Me møter fleire fleire filmarbeidarar og spør dei om korleis overgangen frå analog til digital filmproduksjon har vore. Øyvind Sandberg: - Det handler om å ha ambisjoner om å lage fine bilete | Dag Johan Haugerud: - Film og video er to ulike ting | Anna Myking: - Fotografen har mista litt av makta | Žaklina Stojcevska: - Bileta blir uansett digitaliserte før dei kjem til oss | Morten Skallerud: - Me har ein helt annan kontroll | Sveinung Golimo: - No kan me fortelje store historier.


Fra siste Z

Portugisisk film, sa du?

Tretten innganger til en ukjent cinematisk gullalder. | kun utdrag

Det satt to jenter i et rom

Pedro Costas filmserie fra slumstrøket Fontainhas i Lisboa er en oppvisning i «virkelighetsfiksjon», og en bauta i moderne europeisk filmskaping.

«Vakker er et annet ord for rettferdig» – et intervju med Pedro Costa

Filmskaper Pedro Costa om pønk, om kaos som metode, om sitt forhold til Fontainhas gjennom 20 år, og om å yte rettferdighet til mennesker i prekære livssituasjoner. | kun utdrag


Fra arkivet

Fra St.Hanshaugen til Godard

Z #2 1983: Norsk filmhistorie består ikke bare av regissører og spillefilmer. Miljøet rundt er også viktig [...] | kun utdrag

I rommet mellom to scener – et møte med Sara Johnsen

Z #2 2009: Vi føler oss sikre på at Johnsen er en av de regissørene som kommer til å stå igjen som en av de tydeligste stemmene i dette tiårets norske film.

10-15 rumenere lager filmer som setter spor

Z #4 2016: Vi er noen som kjenner det slik. Mange festivaljuryer har sett det. Hvis filmbransjen hadde operert med et medalje-sammendrag, ville Romania trolig vært øverst på pallen nesten hvert år i ti år. Ingen av kåringene er gjort gjennom publikumsavstemninger. | kun utdrag