Kong er død, leve King Kong

King Kong er uten sidestykke det hollywoodskapte monsteret med størst gjennomslagskraft i populærkulturen. Da Peter Jackson lanserte sin versjon av myten like før jul, føyde han seg inn i en lang rekke remakes og sequels basert på Cooper og Schoedsacks originalversjon fra 1933. Hva gjorde kjempeapen fra Skull Island til et så salgbart symbol, hvilken funksjon har han hatt i ulike kulturelle epoker og hvordan kommer dette til uttrykk i de forskjellige remakene? Og ikke minst; hva er det ved Kong-figuren som har gjort at publikum har oppfattet han som betydningsfull over en periode på mer enn 70 år?

Det ble tidlig klart at Kong hadde global appell. Den første japanske versjonen ble produsert allerede i 1938, men har dessverre gått tapt. King Kong dukker imidlertid opp i to av de tjuefire Godzilla-filmene, mens inderne produserte sin King Kong i 1962, samt Tarzan and King Kong tre år senere. Amerikanerne selv har laget blåkopier, oppfølgere, parodier og pastisjer i stor skala, og den foreløpige toppen av Kong-hysteriet ble nådd på 1960- og 70-tallet. Det ble skrevet barnebøker, noveller og teaterstykker inspirert av King Kong, han hadde gjesteopptredener i tidens mest populære tegneserier, var avbildet på gratulasjonskort, dukket opp i reklamer for dette og hint, og ble også et symbol i campkulturen og for ulike minoriteter som homofile og afroamerikanere. Vi som vokste opp på 80-tallet minnes med glede Donky Kong figuren, som åpnet våre øyne for tv-spillenes vidunderlige verden, for siden å bli stjerne i en håndfull filminnspillinger.

Hvorfor denne voldsomme interessen? Jakten på Kong-fascinasjonens kjerne, går gjennom hans mange ansikt og opptredener. Selv startet jeg dette prosjektet med en litt naiv tilnærming: Hvis jeg bare så nok King Kong-filmatiseringer og sammenliknet dem, ville essensen hans nærmest tre fram av seg selv. Denne instrumentelle og skjematiske metoden var selvfølgelig helt feilslått – søren klype, eller kanskje heldigvis. Det er ikke det at det ikke finnes elementer som går igjen i de ulike filmene, tvert imot, det er bare det at disse vektlegges forskjellig og gis ulik betydning. Kong har vært trussel og helt, faderlig og kåt, ren destruktiv kraft og forurettet offer, alt etter hvilken tid han har opptrådt i. I de ulike amerikanske versjonene er det etnografiske motivet og henholdsvis fraværet eller nærværet av seksuelle spenninger det mest interessante, mens en lettvekter av en japansk underholdningsfilm, kan leses som en kommentar til det politiske klimaet mellom to sterke stater med en komplisert historie. La oss imidlertid ikke foregripe begivenhetene, men begynne med begynnelsen, i et USA preget av krise og depresjon.

Myten oppstår
Den første King Kong-filmen trakk i hovedsak veksel på to tradisjoner, den etnografiske filmen og horrorsjangeren. Etnografisk film hadde sine røtter i 1800-tallets raseforskning, da vestlige vitenskapsmenn og filmskapere dokumenterte mennesker for å avdekke rasemessige kjennetegn. Jakten på «the missing link» mellom ape og menneske var en av de store motivasjonene for de tidlige antropologene, og fascinasjonen kom til uttrykk gjennom framstillingen av apen som ondt monster. Denne stereotypen fikk vind i seilene med sosialdarwinismens vekst på slutten av 1800-tallet.

Den etnografiske filmen fant fort veien ut av forskningsinstitusjonene, og spores også i tidens populære reisefilmer og jungeleventyr. King Kongs skapere, Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, var selv velkjente etnografiske filmskapere på 20-tallet. I boka The Third Eye: Race, Cinema, and Etnographic Spectacle, kommenterer Fatimah Tobing Rony at King Kong bokstavelig talt er en metafilm om forsøket på å lage en etnografisk film. Vi følger en filmstab til en avkrok av en øy i Stillehavet hvor de skal feste eksotiske bilder på filmrullen for å bringe dette tilbake til sivilisasjonen. Så går ikke ting som planlagt og de vender i stede hjem med en mye større attraksjon enn det som kan oppvises på et hvitt lerret. Jungeltemaet var altså velkjent og salgbart for det amerikanske 30-talls publikummet, og det var for eksempel også nå at Tarzan-filmene så dagens lys. Valget av en kjempeape som ondt monster var derfor litt i tiden, og E. Ann Kaplan har kommentert at da det amerikanske samfunnet var tynget av depresjon og nedgangstid, vendte Hollywood seg mot eksotiske reisehistorier om farer og heltemot i det svarte Afrika og Asia, langt borte fra ens eget samfunn i oppløsning.

Mannevonde aper var heller ikke noe nytt i horrorsjangeren. Allerede i 1841 lar Edgar Allen Poe en orangutang ta livet av to kvinner på bestialsk vis i novellen Mordene i Rue Morgue.
Den Kong’en publikum møtte for første gang i 1933, hadde også andre karaktertrekk hentet fra horrorens univers. Som alle legendariske filmmonstre var han en sammensatt og ambivalent figur: en uren bastard som både er dyr og monster, skurk og helt, overgriper og offer. Et annet karaktertrekk han deler med andre skrekkikoner, er et skremmende, naturstridig og avvikende seksuelt begjær, rettet mot filmens kvinnelige hovedperson. Det som imidlertid utmerker Kong, er at hans monstrøse grenseoverskridelse ikke bare trekker veksler på horrorsjangeren, men også henter dobbelthet fra den etnografiske tradisjonen. På den ene siden er det lett å si seg enig i de kritiske tolkningene som hevder at Kong symboliserer den hvite mannens redsel og behov for å kontrollere den svarte, og at Kongs fascinasjon for Ann Darrow (Fay Wray) kroppsliggjør den ultimate hvite frykten; den svarte mannens begjær for det hvite kvinnen. Kong må altså straffes for sin kjærlighet til Ann, og i en slik lesning blir Carl Denhams sluttreplikk «It was beauty killed the beast,» et uttrykk for at Kong døde for forbudt kjærlighet. På den andre siden er King Kong helten som redder Ann fra en rekke farer, og blir offer for den hvite manns grådighet. Når han fraktes tilbake til New York i lenker og stilles ut på Broadway er det vanskelig, i hvert fall med 2006-briller, å ikke lese dette som en reproduksjon av de etnografiske spetaklene hvor koloniherrene stilte ut mennesker fra Afrika, Asia og Amerika i tradisjonelle kostymer til forlystelse for et vestlig vaudevillepublikum. Kong kan dermed sees som en slags martyr som sprenger lenkene og må dø fordi han nekter å innordne seg i et kolonialistisk hierarki.

E. Ann Kaplan har spekulert i om amerikanernes interesse for Kong-figuren bunner i skammen over slaveritiden og forholdet mellom svarte og hvite amerikanere. Kong blir en slags Mammy-skikkelse for Ann, som både vekker sympatisk gjenkjennelse og beskjemmelse over historien. Slik jeg ser det er ikke dette en tilstrekkelig årsaksforklaring for Kongs popularitet, spesielt ikke utenfor USAs grenser. Det kan allikevel være noe i Kaplans tese, spesielt hvis vi ser på King Kongs distribusjonshistorie.

Nyklippet og presentabel
King Kong gjorde det godt i 1933, men var på ingen måte den fenomenale hiten mange har trodd i ettertid. Filmen ble relansert i 1938, etter at Hollywoods strenge egensensurering gjennom The Production Code var satt i system. Originalen var for sterk kost, og filmen som gikk på kinoene var blottet for to viktige elementer. For det første var de mest eksplisitte voldsscenene, hvor Kong tygger mennesker i hjel, helt borte. For det andre hadde man fjernet en kort, men betydningsfull scene hvor Kong delvis kler av Ann Darrow. Dermed forminsket man ikke bare det grusomme aspektet ved Kong, man tonet også ned den seksuelle spenningen mellom kvinnen og apen, og det ble dermed lettere å se Kongs binding til Ann som faderlig omsorg. Det var denne versjonen som ble satt opp på amerikanske kinoer, drive-ins og tv-kanaler i 1952, og det var nå King Kong seilte opp som en av tidenes største filmsuksesser.

At monstergorillaen var blitt ufarliggjort, er ikke minst tydelig i Cooper og Schoedsacks siste film i Kong triologien, Mighty Joe Young fra 1949, (de hadde også lansert oppfølgeren Son of Kong samme år som originalfilmen). Her lever gorillaen Joe sammen med en amerikansk familie bosatt i Afrika. Datteren Jill har oppdratt Joe siden han var baby, og show-biz ringreven Max O’Hara ser sitt snitt til å tjene penger på den uvanlige duoen. Han overtaler Jill til å opptre med Joe på hans fasjonable Hollywood-nattklubb, men apen blir elendig behandlet, bryter ut av buret sitt og går amok. Etter heltemodig å ha reddet barn ut av et brennende barnehjem, gjenvinner Joe sin frihet, og i siste scene er hele familien trygt tilbake i Afrika. I 50-tallets moralistiske klima har man altså ikke bare utelatt de seksuelle spenningene, man har også redusert King Kong fra et fremmedartet, grusomt, men mektig monster, til et godslig kosedyr i en hvit kjernefamilie. Det er også interessant å merke seg hvordan det eksotiskklingende navnet «King Kong» har blitt et amerikanisert «Average-Joe». Dette skiftet fra jungel/horrorfilm med erotiske undertoner til uskyldig familieunderholdning er ikke overraskende, tatt i betrakting at nettopp kjernefamilien var den viktigste målgruppen for den amerikanske underholdningsindustrien på 50-tallet.

Big in Japan
Det var ikke bare i USA Kong gjorde come-back på kinoer og i populærkulturen etter andre verdenskrig. I boka Tracking King Kong. A Hollywood Icon in World Culture, gjør Cynthia Erb en spennende lesning av den første Godzilla-filmen (Inoshiro Honda, 1954) som en Kong-pastisj som rommer spenninger fra etterkrigstidens Japan: frykten for atomvåpen, skammen over egne overgrep som okkupant og koloniherre, og amerikanernes problematiske nærvær. Ved å bruke grunnplotet fra Coopers historie, men bytte ut kjempeapen med et japansk mytologisk/radioaktivt monster, klarer Honda å formidle en historie som traff en helt spesiell nerve hos det japanske publikummet. Filmen ble en gigantisk suksess og ble opphav til over tjue oppfølgere. En av disse er Godzilla vs King Kong (Inoshiro Honda, 1963), en film med åpenbare svakheter, men allikevel en underholdende kommentar til forholdet mellom Japan og USA på 60-tallet.

Historien går som følger: Godzilla sprenger seg løs fra et isfjell i polarområdene og setter kursen mot Tokyo. Samtidig oppdages King Kong på en stillehavsøy hvor befolkningen behandler han som en gud og holder han i sjakk ved hjelp av røde bær med søvndyssende effekt. Direktøren i et legemiddelfirma krever å få Kong til Japan for å opptre i en reklamekampanje for de røde bærene, noe som i kjent Kong-tradisjon viser seg å være et dårlig påfunn. Frykten for Godzilla føder ideen om å arrangere et møte mellom de to monstrene hvor de gjensidig skal utslette hverandre. Godzilla vinner første runde, men Kong får styrke fra elektrisitet og da den avgjørende kampen utspiller seg på Fujifjellet under lynnedslag, må kjempeøglen gi tapt for monstergorillaen. Godzilla dør (men dukker selvsagt levende opp igjen i neste film), mens Kong tar beina fatt og går sjøveien hjem.

Da filmen skulle lanseres på det amerikanske markedet, ble den dramatisk revidert av regissør Tom Montgomery: En mengde scener ble fjernet, en engelsktalende fortellerstemme skrevet inn og en rekke sekvenser med en amerikansk nyhetsoppleser som stadig avbryter historien for å kommentere/forklare handlingen ble lagt til. Nyhetsoppleseren har også med seg vitenskapsmannen Arnold Johnson, som hjelper seerne med bakgrunnsinformasjon. I en scene forteller Dr. Johnson om forskjellen mellom Godzilla og Kong. Godzilla, blir vi forklart, er en forhistorisk øgle, en krysning av stegosaurus og tyrannosaurus rex med hjerne på størrelse med en valnøtt. Kong derimot, har en enorm intellektuell kapasitet og er i større grad et moderne og tenkende vesen. Jeg har dessverre bare fått tak i den amerikanske versjonen av filmen, og kan derfor ikke si om en liknende refleksjon finner sted i den japanske originalen. Sett ut fra resten av filmen, er det derimot lite sannsynlig at japanerne ønsker å framstille Kong som mer intelligent enn Godzilla. I kampscenene benytter de seg begge av avanserte og slu knep, og Kongs avhengighet av de berusende bærene latterliggjøres. Da Kong til slutt vinner oppgjøret, er dette takket være styrken han får fra elektrisitet, og det er liten tvil om at Godzilla i utgangspunktet er den sterkeste av de to.

Hvorfor måtte Kongs ære restaureres gjennom å poengtere hans overlegne hjernekapasitet i forhold til Godzilla? King Kongs ferd gjennom filmhistorien viser at veien fra å representere den ultimate trusselen mot USAs sikkerhet til å bli selve symbolet på det amerikanske imperiet, er kortere enn man skulle tro. Under den omfattende Kong-kultusen i USA etter andre verdenskrig, trykket amerikanerne gorillaen til sitt hjerte. Etter å ha blitt gjort mer spiselig for massepublikum gjennom sensurering og snillere nyinnspillinger, ble Kong et slags symbol på USA, både for amerikanerne selv og for verden utenfor. Og selv om Kong i originalfilmen er en fremmedartet trussel mot New York, rommer filmen erketypiske amerikanske momenter. Noël Carrol slår fast at med sitt enorme selvbilde er den første Kong-filmatiseringen den mest amerikanske filmen man kan tenke seg: «No other film has ever been as self-congratulary as Kong. It is a swaggering, arrogant film that spends much of its time telling us how great it is». Dette kan forklare både Hondas behov for å rive Kong ned fra pidestallen, og Montgomerys trang til å reise han opp igjen.

Sensualitetens come back
I 1971 ble de sensurerte scenene fra den originale King Kong gjenfunnet. Filmen ble restaurert og relansert i et USA hvis kulturmoralske klima var inne i en mer løssluppen periode. Etter at den igjen ble vist i sin opprinnelige utgave med Kongs avkledning av Ann, var det vanskelig å fortsatt betrakte filmen som uskyldig naiv: Det seksuelle aspektet var tilbake. I 1976 ble det produsert hele tre King Kong-varianter, som på mange måter er svært ulike, men som alle er ladet med seksuelle spenninger: den sørkoreanske/amerikanske co-produserte B-filmen Ape (aka Attack of the Giant Horny Gorilla, Paul Leder), parodien Queen Kong (Frank Agrama) og storfilmen King Kong (John Guillermin). Blant filmvitere og Kong-fans går det sport i å rakke ned på sistnevnte, hvis man da i det hele tatt nedverdiger seg til kommentere den. Selv synes jeg det er en vellykket film, som i vår sammenheng er et interessant vitnesbyrd om hvordan den seksuelle revolusjonen, borgerrettighetsbevegelsen og dekolonialiseringen, samt det nye fokuset på dyrebeskyttelse, satte sitt preg på Kong-myten.

Filmen følger stort sett originalhistoriens oppbygning, men denne gangen er ekspedisjonen på jakt etter olje og ikke ute for å lage etnografisk film. Jack-karakteren (Jeff Bridges) er ikke lenger sjømann, men en idealistisk primatolog som har sneket seg ombord på skipet som blindpassasjer. Ann Darrow har byttet navn til Dwan (Jessica Lange), og blir plukket opp som eneste overlevende etter et forlis. Fra første øyeblikk framstår hun med en usedvanlig erotisert utstråling og oppførsel, som setter mannskapet ut av likevekt. Den største forandringen ligger imidlertid hos Kong selv. Han har blitt vegetarianer siden sist, og er mer menneskeliknende enn i originalfilmen. Når ikke Kong spiser mennesker, blir han desto mer spiselig for oss, og i flere scener finner vi dessuten en psykologisering av Kong. Et eksempel er fluktscenen i New York, hvor han skjønner at han må gjemme seg i hushjørnenes skygger for ikke å bli oppdaget av søkelysene på politiets helikoptre. En utrolig snarrådighet fra en gorilla som har levd hele livet i et samfunn uten moderne teknologi.

Der Ann Darrow møtte Kong med frykt, er Dwan åpent tiltrukket av gorillaen. En scene hvor han dusjer og tørker henne under et eksotisk fossefall, kan vanskelig leses som noe annet enn en metafor på et seksuelt møte; i 70-tallets frigjorte klima ser ikke størrelsesforskjellen ut til å være noen hindring. Det finnes også en variant av den opprinnelige avkledningsscenen, særdeles erotisk som sådan. I 1933-versjonen kler Kong av Ann og kjærtegner henne mens hun er besvimt, noe som understreker at det dreier seg om et overgrep. I 1976 utgaven derimot, er hun i aller høyeste grad bevisst, og reagerer med en blanding av frykt og erotisk opphisselse. Mens denne seansen i originalfilmen blir avbrutt av at Jack velter en stein, avleder Kongs oppmerksomhet og slik avbryter den unaturlige akten, stoppes Kong her av at en enorm slange truer Dwan. Stevnemøtet blir dermed ikke avsluttet av at den hvite mannen skiller to som ikke er ment å være sammen, men av en ytre fare som gir Kong mulighet til å befeste seg som Dwans store beskytter mot ytre farer.

I originalfilmen spiller Ann Darrows skrik en sentral rolle. Ved siden av Kong selv er falsetthylet filmens hovedattraksjon, og det iscenesettes med stor patos. Allerede på båten på vei til Skull Island, instrueres skriket av regissøren og ekspedisjonslederen Carl Denham. Da Ann får øye på Kong første gang, venter vi derfor som publikum på Fay Wrays legendariske utbrudd. En slik betoning av skriket opptrer ikke i Jessica Langs gestaltning, noe som betegner at spenningen nå er flyttet fra skrekk til seksuell tiltrekning. Videre er det verdt å merke seg at mens Ann og Jack raskt blir et par og gifter seg før Kong vises fram i New York, så inngår ikke Dwan og Jack noe egentlig forhold. Kong står på sett og vis alltid mellom dem. Dwan forsøker også å redde Kong, og i sluttscenen hvor de befinner seg på toppen av World Trade Center, ber hun han gråtende om å løfte henne opp. I Kong-mytologien er det en kjensgjerning at så lenge gorillaen holder en kvinne i håndflaten sin, blir han ikke angrepet. Men som den martyren han er skyver Kong henne varsomt bort, og blir massakrert i en særdeles blodig scene, et ekko av den store finalen i Arthur Penns Bonnie and Clyde (1967).

Da det seksuelle møtet mellom svart mann og hvit kvinne, udyr og menneske, ikke lengre utgjør fryktens kjerne i fortellingen, trer andre aspekter i forholdet mellom svarte og hvite amerikanere fram. Allerede i originalfilmen kan man, som tidligere nevnt, lese inn en kritikk av etnografiske utstillinger. I 1976-filmatiseringen er dette aspektet tydeligere tilstede, og Kongs posisjon som offer er åpenbart en kommentar til slavehandelen. I 1933-versjonen vises ikke overfarten fra Skull Island til New York. Det har vært kommentert at dette kan ha vært for å unngå den smertefulle konnotasjonen til hvite handelsmenns bortrøving av tolv millioner afrikanere. I 1976-versjonen derimot, utgjør overfarten en betydelig del av historien, og det legges stor vekt på å framstille hvor plaget Kong er i sitt bur. Under hjemreisen finner vi dessuten en interessant replikkveksling mellom Dwan, Jack og ekspedisjonens leder Fred Wilson (Charles Grodin). Fred framholder at de har gjort innbyggerne på Skull Island en tjeneste ved å befri dem fra monsteret som har terrorisert dem og skapt frykt i generasjoner. Jack er helt uenig og hevder at de har begått rovmord mot den lokale kulturen. Ved å røve guden deres, har de også fjernet limet som holder dette samfunnet sammen, og forfallet synes uunngåelig. Dette er den eneste Kong-filmatiseringen jeg har sett som reflekterer over hvilken rett amerikanere har til å stjele med seg en kjempeape fra den andre siden av jorda, og hva dette gjør med samfunnet som var bygd opp rundt Kong-kultusen. Som primatolog er dessuten Jack opptatt av dyrevernsaspektet, og Kongs lidelse blir som sagt utfyllende melodramatisert. At han er vegetarianer viser i enda større grad hvor urettmessig og unødvendig den hardhendte behandlingen av apen er. Og hvis vi hopper enda noen år fram i tid, til oppfølgeren King Kong Lives (John Guillermin, 1986), er det ikke lenger tvil om at det er mennesker, og ikke dyr, som utgjør det største trusselen mot fornuft, sivilisasjon og natur. Her massakrerer militæret en forsvarsløs Kong mens gorillakjæresten hans ligger i barsel.

I sitt vaggete ganglag, har King Kong beveget seg langt i løpet av sin filmkarriere. Mens originalen var en horror/jungelfilm og Mighty Joe Young familieunderholdning, er nyinnspillingen fra 1976 et mer rendyrket drama. Fascinasjonen ligger ikke lenger i frykten og sensasjonen, men i karakterutvikling og relasjonen mellom dyr og menneske.

Fornybar suksessoppskrift
Cooper og Schoedsacks King Kong er på mange måter ingen god Hollywood-film. Animasjonssekvensene var i sin tid imponerende og nyskapende, og ja, den rommer interessante spenninger, men den oppfyller ikke den amerikanske formelen: Kjærlighetshistorien er dårlig utviklet, ingen karakterer bortsett fra Kong gjennomgår noen som helst utvikling og dramaturgien er svak. Den største delen av filmen skildrer jakten på Kong på hans egen øy, og denne sekvensen fortoner seg som en ørkesløs kamp mellom Kong og det ene etter det andre av forhistoriske vesener, og mennesker som vi ikke har blitt kjent med dør som fluer. Den første King Kong-filmen er rett og slett en attraksjonsfilm, hvor blandingen av det eksotiske, det forbudte, det sjokkerende og det skrekkelige utgjør filmens fascinasjonskraft.

Hva var det som gjorde Kong så levedyktig? Cynthia Erb sammenlikner originalfilmen med Casablanca i Umberto Ecos kanoniserte lesning. I dette korte, men betydningsfulle essayet, forsøker Eco å svare på hva som gjør en film til en kultfilm, og finner at en kultfilm må være full av inkonsistens og skjønnhetsfeil. Det som kjennetegner et kultobjekt er at man må kunne bryte det ned i mindre deler, ta fram enkeltsekvenser, som memoreres og siteres. Fordi vi vanligvis ser film fra begynnelse til slutt uten avbrudd, må en kultfilm være vaklevoren, rotete eller episodisk i seg selv, slik at når filmen er ferdig er det ikke en helhetlig opplevelse, men enkeltinntrykk vi sitter igjen med: Finurlige dialoglinjer, en sjokkerende scene, en bisarr biperson. Videre framhever Eco Casablancas intertekstualitet, og hevder at filmens kultstatus bunner i dens bruk av arketyper, temaer og formler kjent fra andre populære tekster. Casablanca ble en kultfilm fordi: «it is not one movie. It is `movies´». Som Erb påpeker er dette enda mer slående i tilfellet King Kong. Filminnspillingen startet lenge før manus var ferdigskrevet, og for å fenge publikum med den noe svake narrative framdriften, presset Cooper manusforfatterne til å pøse på med sensasjonelle elementer og effekter. Resultatet er en litt rotete vev av ulike tradisjoner, stiler, og strukturer. En dæsj horrorestetikk, etnografisk flørt med det eksotiske, kulturelle arketyper, sjokkeffekter fra tidlig attraksjonsfilm, og så videre.

Et annet bidrag til Kongs suksess, er ambivalensen og inkonsistensen som ikke bare gjelder selve filmen, men som også ligger i karakteren King Kong. Som alle de klassiske monstrene (Dracula, Frankenstein, Operafantomet) vekker Kong doble følelser i oss. På den ene siden finner vi han fryktinngytende, men samtidig er det noe forståelig, menneskelig og forsonende i karakteren hans. Som en rekke skrekkfilmforskere har slått fast, ligger det skremmende i det ukategoriserbare, det vi ikke kan forstå, det vi ikke kan gripe, det som ikke passer inn. Med Julie Kristevas terminologi, kan vi si at i skrekkens kjerne finner vi det hun kaller «abjekt». I boken Fasans makt beskriver hun abjektet som det som overskrider våre kategorier, destabiliserer systemer og; «inte respekterar gränser, platser, regler. Det som er mitt emellan, det tvetydiga, det blandade.» Kong overskrider kategorier som dyr og monster, ape og menneske, fremmed og nær. Han er terror, men er samtidig like mye offer selv.

Det som derimot skiller Kong fra Dracula, Frankenstein og Operafantomet, er at han ikke har noe litterært forelegg. At det derfor ikke finnes like faste regler for hvordan han bør framstilles, har kanskje gjort det mer attraktivt å fylle han med ulikt innhold. Kong har derfor i enda større grad enn de andre klassiske monstrene (selv om dette også gjelder dem i varierende utstrekning), vært lettere å forme etter hvilken tid han opptrådte i. Det ustabile utgangspunktet kan være årsaken til at Kong enkelt har tilpasset seg forskjellige kulturelle klimaer og agendaer. Mens Frankenstein, Dracula og Operafantomet lokker med victoriansk eller gotisk mystikk, er Kong lettere å inkorporere i en samtidig verden. En gjenganger i Kong-myten er jo nettopp møtet mellom det primitive og det moderne, og filmene er ofte teknologisk sofistikerte og fokuserte både når det gjelder produksjon og innhold. Kanskje er det nettopp dette som gjør at Kong oppleves som ever-green, over 70 år etter at han gjorde sin entré på det hvite lerretet? Selv er jeg ingen stor King Kong-fan, men lar meg imponere av denne enestående evnen til fornyelse. Kong går til grunne, men gjenoppstår alltid i skiftende avskygninger som reflekterer den aktuelle konteksten. At Peter Jackson nok en gang har latt Kong falle død til marken fra toppen av Empire State Building, markerer en ny mulighet for gjenfødelse: Kong er død, leve King Kong!

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon