Indianere i DDR – østtysk western under lupen

Fra 1966 til 1985 ble det i den statssosialistiske republikken DDR produsert 13 stort anlagte westernlignende filmer – såkalte Indianerfilme. Den første, og mest populære av dem – Die Söhne der Großen Bärin – ble i følge offisiell statistikk sett av over 8 millioner mennesker. Hvordan kan det ha seg at Østeuropas kanskje strengeste sosialistregime valgte å satse på den mest amerikanske av alle sjangere – ikke bare ved én anledning, men som den ubestridte publikumsfavoritt gjennom 10 – 15 år av republikkens korte filmhistorie?

At westerngenren kom til anvendelse i DDR, var avhengig av en rekke forskjellige kulturhistoriske og politiske faktorer, inkludert kravene om forandringer i selve westernformularet – man kunne selvfølgelig ikke kopiere den amerikanske formelen direkte.
Spørsmålet om hvorfor østtyske styresmakter tillot produksjon av westernfilm som masseunderholdning i det iskalde kulturpolitiske klimaet som rådet på 60-tallet, og spørsmål om hvilke forandringer som ble gjort i westernformularet for å gjøre det spiselig for strenge kulturpolitikere, er to av de spørsmålene jeg synes er interessante å undersøke. Jeg vil i det følgende ta utgangspunkt i både forhold omkring filmene og forhold i filmene selv.

KULTURPOLITIKK I DDR
Bakgrunnen for min forbløffelse over å finne ut at det ble laget westerns i DDR, var min kjennskap til kulturliv og politikk i republikken. Kulturlivet i DDR nøt verken i teori eller praksis noen form for autonomi. Alle sektorer i samfunnet var underlagt en felles hensikt og ett felles mål: byggingen av en sosialistisk stat på tysk jord. Kunsten og kulturen var ikke hevet over annet arbeid i samfunnet, men skulle fungere som «små tannhjul og skruer i en enhetlig, stor, sosialdemokratisk mekanisme», for å sitere Lenins læresetning som lå til grunn for den kulturpolitiske tankegangen i DDR.

I lignende termer snakket man også i de andre østeuropeiske landene, men det ble sjelden håndhevet i samme bokstavtro grad som i DDR. DDRs situasjon var annerledes enn de andre østblokklandene – spesielt med hensyn til det faktum at landet var delt i to, men også det forhold at Sovjetledelsen ikke var spesielt fornøyd med den delte løsningen fra 1945. Det siste perspektivet var naturligvis ikke offentlig kjent i DDR, men var en medvirkende årsak til DDR-styresmaktenes paranoide forsøk på kontroll av absolutt alle samfunnsområder. I oktober 1966 uttalte den ledende kulturpolitikeren Kurt Hager til ungarske kolleger, at det krigshissende propagandapresset fra Vest-Tyskland var så sterkt at det østtyske kulturlivet befant seg «på toppen av en vulkan», med en Vietnamlignende borgerkrig som et mulig utfall. Så ekstreme bilder brukte man altså for å understreke viktigheten av sluttede rekker blant republikkens kunstnere og forfattere.
I dette kulturpolitiske klimaet er det at premieren på den østtyske westernfilmen finner sted. Og hvorfor lar politikerne westernfilmen overleve i denne perioden? – og ikke bare overlever den, den blomstrer, og fyller plassen som årets «mest sette film» ni av de ti første årene østtysk indianerfilm blir produsert. «Indianerfilmen» er med andre ord hjertelig velkommen fra Partiets synspunkt. Hadde partiet mislikt så mye som en meter av indianerfilmen, så hadde de utvilsomt grepet inn ettersom disse filmene nådde ut til så store masser av mennesker. Men tilbake til den første sentrale problemstillingen: hvorfor western i DDR?

KAMP MOT VESTLIG PÅVIRKNING
Kampen mot vestlig populærkulturell innflytelse på ungdommen i DDR, hadde vært et satsingsområde helt siden tidlig på 50-tallet. I et kulturpolitisk nøkkeldokument fra 1951 heter det for eksempel:
«Gjennom radio, film og grammofonplater blir en sann slamflod av boogie-woogie sluppet løs over det tyske folket, [en flod] som vårt DDR på ingen måte forblir uberørt av.»

Dette var i 1951, men kampen mot vestlig populærkultur var ikke mindre opphetet på midten av 60-tallet. Hele 2/3 av DDR lå innenfor dekningsområdet til vesttyske fjernsynssendinger, og det ungdommelige opprør som brygget i Vest-Europa og USA påvirket også østtysk ungdom i et visst monn. Fjernsynspåvirkningen viste seg umulig å stagge, men over hele Øst-Europa forsøkte man, etter sovjetisk mønster, å komme frem til nasjonale alternativer til den vestlige populærkulturen. I Polen og Ungarn ser vi for eksempel at det ble laget populære, fartsfylte film- og fjernsynsserier som tok utgangspunkt i eventyr og bandittlegender fra landenes egen kulturarv. Dette skjer ikke i samme grad i DDR. Av forskjellige grunner var dette vanskelig å gjennomføre i Øst-Tyskland. Jeg tror det er to hovedårsaker til at den folkloristiske revitaliseringen av gamle eventyrsagn og eventyr ikke fungerte i DDR.

For det første var mange av de mest potente legendene fra den tyske folkloren så å si «oppbrukt» av nazistene, ved at de nærmest ble opphøyet til religiøse myter i forbindelse med Vaterland-retorikken i det Tredje Riket. Siden mye av den nasjonale folkloren var misbrukt i nasjonalsosialistisk øyemed var dette registeret vanskelig å anvende som symboler for den nye, sosialistiske DDR-nasjonalismen man forsøkte å etablere etter opprettelsen av republikken i 1949.
For det andre var alt som hadde med den fellestyske kulturarven å gjøre en vanskelig materie, i og med at Vest-Tyskland fungerte som det viktigste fiendebildet i den politiske retorikken i DDR. Typisk for holdningen til denne felles kulturarven var følgende utdrag fra 1952 om filmkunstens fremtid:

«Sentralkomiteens Politbyrå gjør oppmerksom på at filmatisering av klassisk materiale må skje med den største ansvarlighet, etter omhyggelig utvalg foretatt på bakgrunn av eksakt vitenskapelig forskning. Politbyrået advarer videre mot enhver antydning til vulgarisering av marxismen i forbindelse med bearbeidelse og filmatisering av den tyske kulturarven, de tyske sagn og eventyr.»

Det nazitilsmussede og problematisk fellestyske aspektet ved landets legender, sagn og eventyr ble forsterket av György Lukács’ filosofihistoriske verk: Die Zerstörung der Vernunft fra 1962. En bok som fikk stor betydning for den østtyske kulturforståelsen og kulturpolitikken.
Lukács’ tese i boken, som fant umiddelbar gjenklang i DDR, var at den tyske (og i et større perspektiv hele den europeiske) filosofi- og kulturtradisjonen kunne deles inn i en fornuftsmessig og en irrasjonell tradisjon. Med dette synet på den tyske kulturarven som den offisielle retningslinje, kom ekspressive og mystiske eventyr og sagn i et enda dårligere lys, siden de ble oppfattet som rotfestet i den usunne irrasjonelle tradisjonen – uegnet til fostring av gode sosialistiske personligheter.

På grunn av nazistenes utnyttelse og problemet med det fellestyske – som ble forsterket av Lukács’ tese på 60-tallet – var svaret på utfordringen fra den vestlige populærkultur altså ikke en folkloristisk gjenopplivning i DDR. Men hvorfor kom nettopp westerngenren til å fylle dette behovet?

TYSK WESTERNTRADISJON
Westerntradisjonen har lange tradisjoner i Tyskland. Med Karl May fikk tyskerne allerede i 1875 sin egen nasjonale westernforfatter. Mays serie på 35 romaner om høvding Winnetou og den tyske pioneren Old Shatterhand solgte i enorme opplag i sin samtid og har beholdt noe av sin popularitet frem til i dag. Hver sommer arrangeres det fremdeles Karl May festspill i Bad Segeberg – med westernshow og det hele. Etter den andre verdenskrig ble Mays bøker imidlertid forbudt i DDR. De ble oppfattet som borgerlige og fulle av usunne holdninger, og Thomas Manns anklageskrift mot Karl May – med påstander om at hans westernromaner inspirerte Adolf Hitler – stigmatiserte Mays bøker ytterligere. Ikke desto mindre ble Mays bøker lest i DDR. Utgaver fra mellomkrigstiden gikk i stillhet fra hånd til hånd til de var aldeles istykkerleste. Slik ble westernfilmtradisjonen vedlikeholdt bak jernteppet, og når deler av Mays Winnetou-serie ble filmatisert i Vest-Tyskland på begynnelsen av 60-tallet, valfartet østtysk ungdom til blant annet Tsjekkoslovakia for å se May-heltene i aksjon. (Filmene var, i likhet med bøkene, selvsagt forbudte i DDR, og det å reise til Vest-Tyskland for å se dem var som kjent også forbudt.)

På bakgrunn av den store nedgangen i kinobesøket i DDR på denne tiden (dvs. andre halvdel av 60-tallet) – forårsaket av konkurranse med fjernsynet og forbud mot mange filmer – vakte fremgangen til de vesttyske westernfilmene stor interesse hos de ansvarlige i Øst-Tysklands filmindustri. Oppsvinget i westernentusiasmen i Vest-Europa for øvrig, med italienske og spanske filmer som de mest markante, bidro ytterligere til å presse frem tanken på å lage en politisk korrekt sosialistisk variant.

Produksjonsleder ved det statlige østtyske filmselskapet DEFA, Hans Malich, mente det måtte la seg gjøre å lage en «historisk eventyrfilm i indianermiljø», som var spennende og attraktiv for ungdommen, samtidig som den ga et korrigert bilde av amerikansk historie, med særlig vekt på urbefolkningens ublide skjebne.

POLITISK KORREKT WESTERN
Filmene måtte være historisk korrekte og gi et realistisk bilde av den imperialistiske fordrivelsen av indianerfolket, som de europeiske kapitalistene gjorde seg skyld i. Historisk korrekt vil i østtysk sammenheng si i tråd med den materialistiske historieoppfatning. Det vil i korthet si et syn på historien som tar utgangspunkt i den grunnleggende marxistiske oppfatning av eiendoms- og produksjonsforholdene i et samfunn (det vil si de materielle forholdene) som avgjørende for dets historiske utviklingsnivå og grad av rettferdighet.
Men hvordan fremsto disse «korrekte» og politisk spiselige westernfilmene? For det første ble de bevisst kalt «Indianerfilme» og ikke cowboyfilmer som vi gjerne sier i det amerikavennlige Norge. Meningen var at indianerne skulle stå i sentrum for handlingen og at filmene hovedsakelig skulle skildre hvordan det ville Vesten virkelig ble erobret, og på den måten blottstille kapitalismens kynisme og iboende brutalitet – som et eksempel fra fortiden til advarsel for samtiden og fremtiden. Under en filmdiskusjon med 350 arbeidere ved Leipzigs Bau- und Montagekombinat i 1970, formulerte manusforfatteren Dr Günther Karl indianerfilmens hensikt på følgende måte:

«Det å fremstille den umenneskelige, kapitalistiske samfunnsorden, i hele sin brutalitet – det ser vi på som vår oppgave».
Det å skulle dreie konfliktfremstillingen fra de hvites synspunkt (slik det er i den tradisjonelle amerikanske westernfilmen), til å bli en kritikk av kapitalismen og en sympatierklæring med indianerne i indianerfilmen, det var imidlertid langt fra uproblematisk.

Først og fremst måtte indianerfilmskaperne tilfredsstille den politiske ledelsens krav til partitroskap, og føye seg etter retningslinjene for den «sosialistiske realismen», som var den allmenngyldige rettesnor for all filmskaping i landet. Det vil si at de måtte lage filmer med et klart politisk budskap, fortalt på en lettfattelig og folkelig måte, med en «positiv helt» i midten som inkarnerte alle de politisk korrekte verdiene og på den måten representerte et forbilde for tilskuerne. Dette var i og for seg ikke noe stort problem.

For det andre måtte filmskaperne gjøre en stor snuoperasjon – fra hvit cowboyhelt til indianerhelt – for i det hele tatt å få lov til å lage westernfilm i DDR. Dette ble gjort fordi man umulig kunne operere med en hvit amerikaner som helt i en østtysk film. Dessuten var jo hele vitsen å blottstille kapitalismens grusomhet, og da var det mest naturlig å la hovedpersonen befinne seg blant ofrene for denne grusomheten. Følgelig hadde alle «indianerfilmene» en indianer som hovedperson, ofte en med høvdingrang, som i 12 av de 13 filmen ble spilt av den jugoslaviske atleten Gojko Mitic. Det mest fremtredende skillet mellom amerikansk og østtysk indianerfilm er nettopp dette at sympatien ligger hos indianerne, og at konfliktene med de hvite for det meste fremstilles med utgangspunkt i hvordan deres handlinger påvirker indianernes levevilkår.

Men hvordan skulle denne nye helten kunne fungere som et forbilde for samtidens østtysker? Hva hadde de vel til felles? Kravet om en slik enhet og sammenheng mellom historien som utspilte seg på lerretet og samtidens politiske og praktiske behov virker for oss i dag – i det tidligere Vest-Europa – som ganske absurd, men i kultursektoren i DDR var det nettopp slike konkrete mål som kunne avgjøre indianerfilmens være eller ikke være.

Det indianeren og den østtyske tilskuer hadde til felles var (sett fra et politisk hold) at de begge var motstandere av amerikanernes fremferd på det amerikanske kontinent på 1800-tallet og i et videre perspektiv kapitalistisk imperialisme over alt i verden. Dette var det politiske utgangspunktet, men det lå stadig store motsetninger innbakt i sammenføyingen av korrekt marxistisk historieoppfatning og indianernes rolle som den sentrale helteskikkelse som publikum ville identifisere seg med.

I følge den marxistiske historieoppfatning – som filmskaperne selvsagt måtte rette seg etter og som de til stadighet omtalte som grunnleggende premiss for indianerfilmen – finnes det fem utviklingstrinn som ethvert menneskesamfunn går gjennom på veien mot den kommunistiske utopi: Ur-samfunnet, Slaveeiersamfunnet, Føydalsamfunnet, Det borgerlig-kapitalistiske samfunnet og Det klasseløse kommunistiske samfunn.

Dette var i følge Karl Marx en historisk nødvendig utvikling hvor hver ny fase legger bak seg den forrige – ofte gjennom voldsom omveltning dvs. revolusjon. I indianerfilmene står konflikten mellom indianerne, som representanter for ur-samfunnet, og de hvite, som representanter for det kapitalistiske samfunn. I følge filmskaperne var fremstillingen av disse utviklingstrinnenes inkompatibilitet en av indianerfilmens viktigste oppgaver.

Indianeren fra ur-samfunnet kunne tillates som «positiv helt» i en østtysk film på grunn av ur-samfunnets spesielle status i dette marxistiske systemet. Ur-samfunnet er hos Marx fremstilt som bærer av enkelte av de verdiene som realiseres i kommunismen. Særlig de kollektive sidene ved ur-samfunnet, og dets tilnærmede klasseløshet, gjør det til den fasen som ligger nærmest den kommunistiske utopien ideologisk sett, selv om det ligger fjernest i tid. Men, og det er et stort «men» her, ur-samfunnet er (i likhet med kapitalismen og de andre fasene) en tilstand og en samfunnsorden som med historisk nødvendighet må forlates på vei mot utopien. All søken «tilbake til naturen» og lignende var bannlyst i DDR, som bakstreversk og kontrarevolusjonært. Og det er her det begynner å by på skikkelige problemer i fremstillingen av indianerhelten.

Indianeren var plassert som helten i indianerfilmene, men alle visste at det var de hvite som vant kampen om det ville Vesten. I tillegg kunne samfunnsformen som indianerhelten representerte – i den østtyske sosialistiske kontekst – aldri fremstilles som et ønskverdig eller verdifullt alternativ til samtidens hyperindustrialiserte samfunnsforhold. Hvilken seier kunne man da tillate indianerhelten med dette som utgangspunkt?

Svaret var: kun banale, symbolske delseire, ved nedkjempelse av en og annen enkeltperson som representerte det kapitalistiske system. Noen større seier var utelukket. Men det som verre er, er at indianeren på grunn av det påkrevde marxistiske historiesyn heller ikke kunne være gjenstand for seriøs representasjon overhode – verken som enkeltmenneske eller som del av et verdifullt, eller i det hele tatt interessant samfunnssystem. For å unngå å tråkke kulturpolitikere og sensorer på tærne, ble løsningen håpløst endimensjonale indianerskikkelser, og et påfallende fravær av skildringer av indianersamfunnet.

Av disse grunner fungerer indianeren i indianerfilmene bare som et igangsettende element for handlingen i filmen, og fungerer underveis i filmens fortelling i hovedsak bare som en komponent som er velegnet til å fremheve kapitalistenes grusomhet, men som i seg selv er helt uinteressant.

Denne rollen – som en narrativ igangsetter og ikke-individualisert motpart til den hvite nybygger – har slående likheter med rollen som indianeren tradisjonelt har spilt i den amerikanske westernfilmen. Westernteoretikeren John Cawelti formulerer indianerens rolle i den tradisjonelle westernfilmen på følgende måte:

« … the role of the savage have invariably been defined … as occasions for action rather than as the focus of the analysis … the Indian rarely stands for a possible way of life. »
Og Jane Tompkins hadde følgende opplevelse etter å ha sett om lag 80 westernfilmer i forbindelse med utgivelsen av boken West of Everything i 1992:

« … [the Indians] I saw functioned as props, bits of local color, textual effects. As people they had no existence. Quite often they filled the role of … a particularly dangerous form of local wildlife»

Dette er, kuriøst nok, også beskrivelser som passer godt for indianerfilmens representasjon av sine indianerhelter. De østtyske filmskaperne maktet med andre ord ikke – til tross for sine tilsynelatende gode intensjoner – å radikalt omforme indianerrollen gjennom sine filmer. De satte seg fore å skape en westernformel som var et klart alternativ til den (i følge dem selv) rasistiske og diskriminerende amerikanske westernfilmen, men kom til kort, og sviktet selv indianerne, på grunn av sine egne trangbodde politiske dogmer.

DEFA-Indianerfilme:
Apachen (1973)
Regi: Gottfried Kolditz
Manus: Gojko Mitic, Gottfried Kolditz
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Atkins (1985)
Regi: Helge Trimpert
Manus: Stefan Kolditz
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Johannisthal»
Blutsbrüder (1975)
Regi: Werner W. Wallroth
Manus: Dean Reed
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Chingachgook, die Große Schlange (1967)
Regi: Richard Groschopp
Manus: Wolfgang Ebeling
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Osceola (1971)
Regi: Konrad Petzold
Manus: Günter Karl, Walter Püschel
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Scout, Der (1983)
Regi: Konrad Petzold, Co-regi: Dshamjangijn Buntar
Manus: Gottfried Kolditz
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Johannisthal»
Severino (1978)
Regi: Claus Dobberke
Manus: Inge Borde
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Söhne der Großen Bärin, Die (1966)
Regi: Josef Mach
Manus: Liselotte Welskopf-Henrich
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Spur des Falken (1968)
Regi: Gottfried Kolditz
Manus: Günter Karl
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Tecumseh (1972)
Regi: Hans Kratzert
Manus: Rolf Römer, Wolfgang Ebeling
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Tödlicher Irrtum (1970)
Regi: Konrad Petzold
Manus: Günter Karl, Rolf Römer
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»”
Ulzana (1974)
Regi: Gottfried Kolditz
Manus: Gojko Mitic, Gottfried Kolditz
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»
Weisse Wölfe (1969)
Regi: Konrad Petzold, Co-regi: Bosko Boskovic
Manus: Günter Karl
Kunstnerisk arbeidsgruppe: «Roter Kreis»



Relatert

Ingen relaterte saker.


Fra siste Z

Kvinner som ser

Andrea Arnolds filmer skaper nye rom for kvinners blikk - og for hvordan sex kan skildres på film. | kun utdrag

Maskulin heimstaddikting

Shane Meadows’ selvbiografiske Midlands-filmer.

Rulle med Rob og Steve

Fest sikkerhetsbeltet! I The Trip blandes humor, lokal mat, vennskap, litteratur, kunst og intertekstualitet sammen på de mest elegante og uventede måter. | kun utdrag


Fra arkivet

Fanny og Alexander – min første, Bergmans siste

Z #1 1983: Filmentusiast ble jeg etter mitt første møte med Marx Brothers på Stabekk kino i syvårsalderen. [...] | kun utdrag

Å temme en homo – om fremstillingen av homofile menn i mainstreamfilm

Z #4 2008: av Dag Johan Haugerud
Mens man tidligere bare så homser og lesber i filmer som handlet om homofili, inngår de nå som en naturlig del av det hollywoodske heterosamfunnet. Siden filmen står i et gjensidig avhengighetsforhold til markedet, har også markedets krav om forenkling rammet filmen. Spørsmålet er hvordan denne forenklingen har rammet den homofile mannen? Hvordan ser han ut i en redefinert, hetero-tilpasset utgave. Og hva er årsaken til at han har blitt som han har blitt?

Tekniske noter

Z #2 1997: Noen bemerkninger om stop-motion-teknikken med skuespillere, slik den er brukt på billedsiden til [...] | kun utdrag