Fragmenter fra et forhold

  

  
Eskil Vogts eksamensarbeid Les étrangers er en nennsom balansegang mellom intim samlivsfilm og spøkelsesaktig mysterium. 


Jeg ble dypt fascinert av Les étrangers fra første bilde, første lyd og var lei meg over at filmen ikke var lenger enn 29 minutter. Noen eksamensfilmer er kanskje kun desperate krampetrekninger for å få avsluttet utdannelsen med stumpene i behold; Eskil Vogts avgangsfilm (som også er skrevet av ham selv) fra den nasjonale franske filmskolen La Femis er et gjennomtenkt og modent kunstverk, med nyansert og følsom behandling av personer, temaer og formspråk.

 

 Det hviler en skummel stemning over Les étrangers. Eller kanskje det er riktigere å si at stemningen er «mulig skummel». Filmens hovedperson er en (ikke navngitt) matematikklærer (spilt av Yann Goven, hvis meislede ansikt er et lite kunstverk i seg selv). En dag bare fordufter hans kjæreste Elena (Caroline Ducey). Hun etterlater ingen form for beskjed og tar ikke med seg noen eiendeler, til og med veske og mobil ligger igjen. Et grunnleggende trekk ved filmen er dens balansegang mellom en intim samlivshistorie om dette paret, og de urovekkende perspektiver som langsomt toner fram når hovedpersonen tenker tilbake på forholdet, under en samtale med Elenas far to måneder etter forsvinningen. Hvor godt kjente hovedpersonen Elena egentlig? Han hevder at forholdet var godt, men forskjønner minnet hans de faktiske forhold? Et fundamentalt spørsmål filmen stiller er om vi kan stole på vår egen hukommelse. Således synes hovedpersonens erindring å være prisgitt en evig forandringsprosess, siden hans opplevelse av de samme situasjonene, hver gang han tenker tilbake på dem, er mer eller mindre forskjellig.

Dunkel uhygge

Les étrangers er preget av en dunkel, men like fullt påtagelig uhygge. Elena er vanligvis søt, nesten litt alveaktig, men når vi ser henne med ryggen til, skjult bak det kraftige håret som et panser mot omverdenen, ligner hun mest en hulder; i en scene får det mørke håret sammen med de mørke klærne skikkelsen hennes til å se ut som et sort kraftfelt av uhygge. Elena vandrer rundt i leiligheten, og, som i et forvarsel om hennes senere forsvinningsnummer, ser vi henne bli vekk rundt et hjørne eller smelte bort i skyggene. En annen gang synes hun å forsvinne i sprekken mellom to speil, som gjennom en brist i selve virkeligheten. I en helt briljant scene beveger kameraet seg mot henne til vi ser henne i nærbilde. Scenen er svært lyssvak, kun et dempet lys fra siden viser at det virkelig er henne. Men det ene øyet hennes vi er i stand til å se virker nå umenneskelig; det reflekterer bare lyset uten noen synlig bevissthet, som om det skulle tilhøre et dyr, og ansiktet ser ut til å ha stivnet i en slags afrikansk maske.   

Vår ubestemmelige følelse av uhygge skyldes ikke bare mystikken Elena hylles inn i. Hennes far lufter en mistanke om at hovedpersonen kan ha drept datteren, og i visse scener får vi, blant annet gjennom kameraføringen, fornemmelsen av at han sniker seg rundt i leiligheten etter henne. Det er dog viktig å fremheve at filmens uhygge kun er antydet: Det er mulig at scenene er skumle, men de kunne også være helt normale.      

 

Usikkerhet står altså sentralt i Les étrangers, og en merkeliggjøring av hverdagen. Tonen i filmen slås an helt fra åpningssekundene, i en rulletrapp opp fra undergrunnen i Paris (Vogt har en forkjærlighet for offentlige transportmidler; en jernbanestasjon sto sentralt i hans forrige film Une etreinte). Denne vanligvis prosaiske transportetappen opp til overflaten er her som transformert: Scenen starter med en eiendommelig, gyngende bevegelse med kameraet, veggene skimrer i et eterisk lys og passasjen virker som en underlig trakt opp mot dagslyset. Vi ser en kvinne i trappen, og en mann noen trinn under henne. Så stiger han opp mot henne; bevegelsen er så langsom at det nesten ser ut som han svever opp trinnene. Av en eller annen grunn, antagelig på grunn av det merkelige lyset, den lave kameraplasseringen og at vi ikke kan se personenes ansikter, oppfattes situasjonen som litt truende, som om mannen er en jeger som nærmer seg sitt bytte. Han når fram til henne og, overraskende nok, berører han håret til denne helt fremmede kvinnen. Eller bare muligens, kanskje skjer denne berøringen egentlig i et annet tidsplan, for vi blir nå dratt med i en forførerisk liten styrtsjø av glimt fra et framtidig kjærlighetsforhold mellom de to. 

Assosiativ klipping

 Vogt er inspirert av regissører som Alain Resnais og Nicolas Roeg, som var opptatt av temaer som hukommelse og tid, og som ofte benyttet assosiativ klipping i utforskningen av disse spørsmålene. Denne måten å klippe på er kanskje det formmessig mest karakteristiske ved Vogts film. I visse passasjer skjøter han sammen pirrende, små glimt fra forskjellige tidsplan, med en spesiell handling som omdreiningspunkt; for eksempel i den lille styrtsjøen i starten er rytmen bygget rundt hovedpersonen som berører Elenas hår. Vogt vil her demonstrere en annen måte å skape kontinuitet på enn den normale, lineære historiefortelling. I dette er også lydbruken viktig, da bakgrunnslyden fra ett glimt, eksempelvis støyen fra rulletrappen, gjerne føres videre i glimtene som følger etter, selv om de altså foregår et helt annet sted. Andre steder, som i en passasje spunnet rundt Elenas utsagn ”Se på meg”, støter forskjelligartede bakgrunnslyder mot hverandre, som om scenene foregår på forskjellige frekvenser, i andre plan av virkeligheten. Totaleffekten av alle disse manipulasjonene i klipp, bilde og lyd er ikke så lite berusende. Vi mister til tider grepet på ”virkeligheten” i filmfortellingen. Men siden overgangene er myke og rytmiske snarere enn disharmoniske, er ikke dette noen ubehagelig opplevelse, men føles heller som varsomme, poetiske skiftninger i tilskuerens egen bevissthet.                 

Tidsplanet hvor hovedpersonen utspørres av faren, som er ankommet fra utlandet for å finne ut hvor det er blitt av datteren, fungerer som et ankerfeste i filmen. Det er relativt lineært og skutt på en ganske tradisjonell måte, som en kontrast til hovedpersonens omskiftelige hukommelsesbrokker. Men med en gang faren har forlatt leiligheten begynner ting å flyte ut igjen. Etter at hovedpersonen har sittet alene og grunnet en stund, vandrer Elena, som på det tidspunktet har vært forsvunnet i lang tid, inn i bildet, som om hovedpersonen maner henne fram fra sin egen erindring. Vi ser imidlertid ikke ansiktet hennes, bare deler av kroppen der hun går forbi (dette kan faktisk minne om en spesifikk scene i Solaris, noe som passer fint, da romfarerens døde kone i Tarkovskijs film jo blir manet fram fra hans egen hukommelse). Å plassere kamera så nær at kun deler av personenes kropper vises, er forøvrig en av Vogts mange strategier for å underliggjørende hverdagen, for eksempel helt dagligdagse gjøremål som å pusse tenner på badet. Et annet sted ser vi en mobiltelefon i vibrasjonsmodus vri seg på et bord, som i smerte. Men hans kanskje mest effektive merkeliggjørende grep, hyppig anvendt i filmen, er å vise personene bakfra.  

 

Langsom lydkvern

 Siden Les étrangers problematiserer hovedpersonens upålitelige erindring, betyr dette at filmen, som i en besettelse, stadig vender tilbake til visse nøkkelscener, som utspilles med variasjoner i dialog, handling eller lyd. En av disse nøkkelscenene, når Elena åpner en dør til et mørkt rom og blir stående i silhuett, utspilles tre ganger (som et eksempel på detaljnivået i scenenes små variasjoner, knirker døren forskjellig alle tre gangene). I den tredje av disse scenene får vi et flott eksempel på kreativt samspill mellom konkret lyd og filmmusikk. Døren knirker, og denne lyden later til å være et slags kallesignal for en mystisk musikk som plutselig sveller opp fra dypet av filmen.   

Musiker og komponist Ola Fløttums eiendommelige, spesialskrevne musikk, utarbeidet for filmen i nært samarbeid med Vogt, høres elektronisk ut, men er i sin helhet skapt med ”ekte” instrumenter. Musikken er som en slepende, langsomt malende lydkvern, beslektet med ambient musikk. Den er dypt underliggjørende, men samtidig merkelig behagelig og suggererende. Faktisk er den urovekkende og harmonisk på samme tid, akkurat som Vogts film, og som parforholdet filmen beskriver. Ikke minst er den vemodig, helt uvurderlig for filmens helt spesielle, nølende melankoli; et sted høres et piano ut som om instrumentet selv har en klump i halsen.  

Elena og undergrunnen

 Les étrangers starter altså med at Elena kommer opp fra undergrunnsbanen. Den avsluttes med at hun, etter å ha forlatt hovedpersonen like etter at de har truffet hverandre for første gang, går ned i undergrunnen igjen. Dette er naturligvis en konkretisering av det sentrale premisset i filmen, Elenas forsvinning, og skaper dessuten en tiltalende parallell mellom starten og slutten. Men vi får også andre assosiasjoner. På en måte har Elena steget opp fra mørket, materialisert seg for hovedpersonen for en kort stund og så steget ned igjen (i sluttscenen forsvinner hun for hans blikk, som hun senere i filmen forsvinner for godt). Det er fristende å tolke Elenas framtredelse som en fantasi hos hovedpersonen, en manifestasjon av hans ubevisste lengsel og mørke, sjelelige avkroker. Selv om den konkrete tonen i scenene med faren svekker en slik tolkning, kan man likevel fantasere ørlite grann om at hele filmen, iallfall på et eller annet plan, kan være en utbrodering av tankene og følelsene hos hovedpersonen når han berører Elenas hår i rulletrappen i filmens første sekunder, og at filmen representerer fryktsomhet og følelsesmessige risikoer ved å inngå et forhold til et annet menneske.           

 

I stedet for å forsøke å være en billedlagt roman, er kanskje filmkunst som best når den, som i Les étrangers, nærmer seg lyrikk eller novellekunst (jeg tenker da ikke på filmens lengde, men tonen i den). I tillegg er vi, i filmens vekt på rytme og variasjoner over tilbakevendende temaer, vitne til en musikalsk tilnærming til stoffet, som nok er hovedforklaringen på at filmen ikke mister sin friskhet når man ser den på ny. Det er ingen sensasjonelle, nye virkemidler i Les étrangers, filmens kvalitet har oppstått gjennom den kunstneriske sensibiliteten den er laget med. Norsk film er for tiden god butikk, men er, stort sett, uten kunstnerisk brodd. Vi skal naturligvis ikke nedlegge butikken, for all del, men vi trenger sårt en vilje, en ambisjon til å gå i nærkamp med film som medium, ikke kun som et middel til å fortelle historier. Les étrangers er den mest interessante norsk-regisserte filmen undertegnede har sett det siste året. Eleven er blitt læremester.

Dag Sødtholt



Relatert

Livet er en film

Z #2 1984: Norsk kinopublikum har med ujevne mellorom fått stifte bekjentskap med den franske filmregissør [...] | kun utdrag

Privat: Forførelsens kunst

Z #3 2004: Eskil Vogt (29), den eneste nordmann akseptert som regielev på den svært velrenommerte franske [...] | kun utdrag

Endelig søndag

Z #2 1984: Ser man tilbake på hele Francois Truffauts filmproduksjon, finner man en slående variasjon mellom [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Kvinner som ser

Andrea Arnolds filmer skaper nye rom for kvinners blikk - og for hvordan sex kan skildres på film. | kun utdrag

Maskulin heimstaddikting

Shane Meadows’ selvbiografiske Midlands-filmer.

Rulle med Rob og Steve

Fest sikkerhetsbeltet! I The Trip blandes humor, lokal mat, vennskap, litteratur, kunst og intertekstualitet sammen på de mest elegante og uventede måter. | kun utdrag


Fra arkivet

Eddie Constantine alltid i toppform – eller Lemmy pour les dames

Z #3 1986: Eddie Constantine, amerikaneren i Paris, han man aldri glemte, men glemte å snakke om. Kjent som [...] | kun utdrag

Kunsten å tenke negativt. Tittelsekvensen

Z #1 2015: Steppenwolfs «The Pusher» i Kunsten å tenke negativt (Breien, 2006)

Musikk tekst bilde

Z #1 1986: De levende bildene vi utsettes for i dag er oftere elektroniske enn fotografiske, oftere [...] | kun utdrag