Forhekset av film: Et intervju med David Bordwell

47 Ronin, Kenji Mizoguchi 1941

 

Z kunne ikke la sjansen gå fra seg til å intervjue David Bordwell da han besøkte Norge i fjor høst, i forbindelse med Norsk filmklubbforbunds filmfaglige seminar om stil i film.

Bordwell er en av verdens mest respekterte filmforskere med ry for grundighet og seriøsitet, men har også en annen side, nemlig en ustyrtelig entusiastisk «film buff» med en gutteaktig begeistring for film og en evig hunger etter filmopplevelser. Intervjuet tar utgangspunkt i hvordan vi opplever film, men favner også over mange andre av hans interessefelter.

David Bordwell har blitt beskrevet som «uten tvil den mest produktive og innflytelsesrike filmhistoriker som arbeider i dag». Z skal ikke spille verdifull plass på å presentere ham (se heller www.davidbordwell.com), bare slå fast at flere av hans bøker er pensum på filmstudiet ved universiteter i mange land. Hans nyeste bok Figures Traced in Light utkommer til våren og handler om hvordan film iscenesettes. Emnet belyses gjennom en undersøkelse av verkene til Louis Feuillade, Kenji Mizoguchi, Theo Angelopoulous og Hou Hsiao-hsien, regissører som også figurerer i noen av eksemplene i dette intervjuet.

Noe av det som særpreger film som kunstform aller mest er kanskje de langsomme, kontemplative filmene, av regissører som Tarkovskij, Angelopoulos eller taiwanske Hou Hsiao-hsien, filmer som kan føre tilskueren inn i en nærmest hypnotisk tilstand. Er denne type opplevelse unik for film, eller er den sammenlignbar med andre kunstformer?

Det er et interessant spørsmål. Jeg går ikke mye på teater, men mitt inntrykk er at folk som liker teater, og opera, kan ha en lignende opplevelse i de beste oppsetningene. I det minste hører man ofte at «hele publikum var trollbundet» og «man kunne høre en nål falle», noe som iallfall er en indikasjon på at også de opplever denne intense fascinasjonen.

Men de er kanskje mer trollbundet av skuespillerprestasjonene …

Eller, i operaen, muligens også av det spektakulære i oppsetningen. Men jeg tror du har rett, akkurat den formen for «hypnose» som man kan oppleve hos de regissørene du nevnte er nok ikke så vanlig i disse kunstformene. Det er nok noe ved film som gjør den spesielt egnet til å frambringe denne totale oppsluktheten hos et publikum.

Tenker vi tilbake i tiden, hadde Wagner en teori om «Gesamtkunstwerk», det totale kunstverk, og at opera burde være en forestillingsform som skulle tilfredsstille alle sansene. Under oppsetninger i Bayreuth skjulte han orkesteret slik at kilden til musikken var usynlig, noe som skulle gjøre det lettere å bli totalt oppslukt i hans operaverden. Senere utvidet den russiske komponisten Skrjabin dette ved å forsøke å forsterke musikken ved faktisk å lede dufter inn blant publikum. Eisenstein mente at film var det neste logiske skritt: lys, farger, bevegelse, det menneskelige element, historiefortellerelementet, dans og ballett; med alt dette til rådighet kunne du fullstendig bergta tilskueren. I hans sene arbeider, for eksempel Ivan the Terrible (1945), forsøkte han å omsette dette i praksis.

Selv om visse filmskapere helt klart har hatt som bevisst mål å skape en intens fokusering av tilskuerens oppmerksomhet, tror jeg imidlertid ikke dette er en ubrytelig del av film som sådan, men det er kanskje lettere her enn i andre kunstformer. Man kan si at man fortaper seg i en bok, men det er ikke nøyaktig det samme. Man kan bli fascinert av et maleri, men heller ikke det er sammenlignbart. I filmen kan det ha noe med bevegelsene på lerretet og det pulserende lyset rett i øynene på tilskueren.

Om trollbindingen faktisk oppstår har dog også noe med ens smak og sensibilitet. Hvis man mangler kunnskapsbakgrunnen og ferdigheter i å se film, vil en kunne komme til å kjede seg under for eksempel Hou Hsiao-hsien’s Flowers of Shanghai (1998; en film som har vakt stor oppmerksomhet i utlandet, men som, i likhet med nesten alle Hous filmer, aldri har vært vist i Norge – red.anm.) Cinefile derimot finner her en film som fullstendig tilfredsstiller et av aspektene ved hvordan de har lært å se film: rytmiske, langsomme kamerabevegelser (rundt bordene i et rom og rundt karakterene); den stille, men intense musikken; lyset (et sentralt element i filmens bilder er de mange oljelampene på bordene).

Faktisk er Flowers of Shanghai nesten som hypnose: i stedet for «se inn i dette lyset» sier man her «se inn i denne lampen». Den intense fortryllelsen som visse filmer kan skape er et fascinerende fenomen som noen kanskje burde forske på – ved faktisk å vise sekvenser fra slike filmer og måle tilskuerens fysiske reaksjoner, hjerneaktiviteten for eksempel.

Så det har ikke vært noe forskning på dette området?

Det har vært forsket på persepsjon i forbindelse med film, men nesten bare på «low-level»-responser eller i forbindelse med narrativ forståelse (hvordan vi forstår en historie, og hva som skjer hos tilskueren hvis bildene vises i en annen rekkefølge), men jeg kjenner ikke til noen forskning på det opplevelsesaspektet vi snakker om nå.

Innen musikk så har man ambient musikk …

Som, interessant nok for vår diskusjon, også noen ganger kalles «trance»-musikk.

… men i filmen har man, i tillegg til det rent audiovisuelle (bevegelsene, musikken og lyset), også tematiske tilknytninger. Det vi ser og hører kan representere noe meningsfylt og viktig for oss, og resonansen dette skaper i oss kan forsterke «hypnosen» ytterligere.

Ja, noe av det fascinerende med film er at den virker på oss på så mange måter, som kan deles inn i tre nivåer. Det ene er rent perseptuelt: Vi ser bevegelser, former, gjenkjennbare mennesker osv. Bare dette i seg selv pirrer oss, siden å anvende vår synsevne er stimulerende.

Det andre nivået, ovenfor det rent perseptuelle, handler om å forstå historier. Her oversettes de visuelle elementene fra det forrige nivået til handlinger, hendelser, scener og karakterer (inkludert hvordan vi skjønner karakterenes motiver for å handle som de gjør). I tillegg har vi her et innslag av oppgaveløsning («puzzle-solving») og også et innslag av «hva kommer til å hende nå», «hvorfor gjorde han det der», «hvordan vil alt ende».

Det tredje – og siste – nivået er mer abstrakt. Her dreier det seg om meningen med det vi ser; hva det innebærer (for mitt liv, for andre menneskers liv); hva filmen prøver å si; hva ønsker jeg at filmen skal si (ler).

Disse nivåene er som tre lag av en kake og gjennom alle har du følelser. En perseptuell opplevelse kan være ganske emosjonell, spesielt i en actionfilm, hvor det legges stor vekt på å påvirke ditt sanseapparat i den hensikt å skape emosjonell tenning. På nivået hvor vi forstår historier er det en enorm følelsesmessig aktivitet: Jeg liker den personen, jeg liker ikke den andre, jeg ønsker at denne personen skal lykkes og at den andre mislykkes osv. På det tredje nivået, det som har med intellektuell forståelse og tolkning, har du også et stort følelsesmessig engasjement. Det ville jo for eksempel være vidunderlig for deg om filmene du likte hadde storslåtte meninger, som du bifalt! Og av og til finner du kanskje en film som stimulerer deg på alle tre nivåene, og som i tillegg gir deg en sterk følelsesmessig opplevelse på alle plan. Kanskje dette er definisjonen på en virkelig viktig og fremragende film?

Har du eksempler på filmer av andre regissører som skaper den typen fascinasjon vi har vært inne på?

Det er definitivt flere regissører hvis estetiske agenda er knyttet opp mot dette. De klassiske japanske regissørene Mizoguchi og Ozu, den ungarske regissøren Bela Tarr (Satantango [1994]), Dreyers senere filmer, Antonioni til en viss grad. I det hele tatt det vi tenker på som kontemplative regissører, de som gir deg en bit, en bit til, enda en bit og håper at tilskueren vil makte å sette sammen alle bitene til et hele. Men denne fascinasjonen du snakker om er egentlig ikke så vanlig. Det er ikke det samme som når noen ser, la oss si, en meget vellaget Hollywood-film, og går så opp i historien at de glemmer hva klokka er og hvem som sitter ved siden av, fordi de blir så bergtatt av historien. Riktignok er historieforståelse-elementet en del av fenomenet, men det er langt mer, noe med hvordan bildene er satt sammen i den bevisste hensikt å skape denne henførtheten.

Virtuositet

Flowers of Shanghai, Hou Hsiao-hsien 1998

 

Vi var litt inne på opera, hvor en viktig del av opplevelsen og nytelsen er å overvære utøverne beherske sangtekniske vanskeligheter i framføringen, og dermed overvinne begrensninger og sprenge grenser. Tror du at bevissthet om den tekniske vanskelighetsgraden involvert i å lage en film forsterker opplevelsen av den? For eksempel har visse Mizoguchi-filmer, for eksempel The Story of the Late Chrysanthemums (1939) eller The 47 Ronin (1941), svært komplekse, uhyre koreograferte kamerabevegelser. Kameraet beveger seg rundt og rundt på settet, for til slutt kanskje å stige majestetisk opp i luften …

Jeg vil si at dette hører til det tredje og øverste nivået. Vi har en viss filmkunnskap som vi projiserer på filmen, eller hvis vi vet mye om japansk billedkunst vil vi se med en gang at noen av komposisjonene i The 47 Ronin minner om berømte japanske malerier. Hvis man vet mye om film og hvordan de lages, vil man i de eksemplene du gir oppdage disse tekniske elementene og si: «Wow! Å gjennomføre disse scenene innebærer en utrolig teknisk bragd».

Så på dette høyere nivået, slik jeg ser det, tar vi med oss til filmen mye kunnskap om eksterne kontekster. I dine eksempler er et slags kjenner-element involvert, en forståelse folk som har studert film har tilegnet seg om hvor vanskelig det er å utføre diverse ting under en innspilling. Man setter pris på virtuositet på samme måte som en musikk-kjenner gjør det på en fiolinkonsert. Når jeg er på konsert er jeg i stand til å høre at det er svært vakkert, og jeg forstår kanskje strukturen i musikken. Jeg mangler dog ekspertisen som kan skjelne en fremragende, endog briljant framførelse fra solisten fra en god og solid, men ikke en stor framførelse. Kjenneren hører imidlertid dette. Vi bringer altså med oss en viss kunnskap inn i opplevelsen av et kunstverk, som gjør oss i stand til å gjenkjenne og sette pris på virtuositet og verkets «finer points».

Og jo høyere vi går i de tre nivåene, fra persepsjon, til historieforståelse, til tolkning, jo mer tar vi med oss fra vårt eget kunnskapslager til filmen. Perseptuelt er de fleste ganske likt utstyrt. Når det gjelder å forstå en historie er noen bedre enn andre, de vil kanskje si «Å, jeg skjønner, denne personen vil vende tilbake senere», eller i en actionfilm: «den personen er DBTA» – «Dead By Third Act» (ler). Med andre ord vil en kjenner av actionfilm skjønne at den fyren kommer til å dø, fordi han er heltens beste venn og må dø for å fremme intrigen. Alt dette er forskjellige «verktøy» man kan anvende når man blir fortalt en historie.

Den oppmerksomheten rundt virtuositet som noen filmentusiaster eller cinefile anvender på film, fokuserer på noe som det vanlige publikum ikke legger merke til – studentene jeg underviser oppdager ikke nødvendigvis slike ting Men det øker «moroa» for en som er virkelig opptatt av film.

I Flowers of Shanghai, for å vende tilbake til denne, ser vi at kameraet er koordinert med personenes bevegelser. De kan lene seg forover og andre ganger bakover. Akkurat i rett øyeblikk er kameraet på plass for å fange opp personenes bevegelsesmønster, men uten å trekke oppmerksomheten mot seg selv med brå bevegelser. Kameraet er bare «tilfeldigvis» på riktig sted. Slikt legger folk flest ikke merke til, men kjennere ser det. Vil denne oppmerksomheten rundt tekniske elementer bryte fascinasjonen? Jeg tror ikke det, tvert imot forsterkes den, siden kjennere da gis anledning til å engasjere seg samtidig på flere av nivåene jeg nevnte. Man er stadig oppslukt av det visuelle uttrykket, men en annen del av hjernen setter samtidig pris på hvor vanskelig det er å oppnå dette uttrykket.

Analyse og opplevelse

Collateral, Michael Mann 2004

 

Som en meget erfaren filmtilskuer, er du ennå i stand til å nyte en film på en helt grunnleggende måte, det vil si uten å bli sittende og analysere hele tiden?

Vel, vi sa at selv om en del av bevisstheten er viet til å notere seg visse ting som kun en ekspert kan se, vil det etter mitt syn likevel ikke legge en demper på den grunnleggende gleden ved å se film. Jeg kan se en mengde filmer som jeg bare har glede av på helt ukomplisert vis – på et «gut level»-nivå. Men når filmen er velgjort og oppnår en bestemt effekt, er det en del av meg som ofte forsøker å se «hvordan gjorde de det der», «hvordan klarte de å oppnå den virkningen». Et godt eksempel er Michael Manns Collateral (2004), på et nivå en ganske konvensjonell historie, men jeg blir likevel hele tiden sittende på utkikk etter visse elementer. Collateral er et glimrende eksempel på auteur-sjangerfilmen: Mange andre kunne ha regissert den, men ikke på samme måte som Mann.

Så jeg er oppslukt av historien, jeg er interessert i personene, jeg føler spenningen, men samtidig legger jeg merke til visse særegenheter, ingrediensene som Michael Mann alltid tilsetter sine filmer. Det kan være en bestemt måte å håndtere urbane landskaper i et Cinemascope-format; en viss selvbevisst «pictorialism» når det gjelder visuell design; fargefelter organisert som i et maleri, med vertikale linjer som avgrenser dem; bilder som speiles i glass eller andre glatte flater; farget lys – alle disse designelementene man kjenner igjen fra andre Mann-filmer. Til sammen gir de alle lokasjonene i filmen sitt eget, distinkte utseende, fargeskjema, tonalitet eller tekstur, og det virker også som om disse forskjellige skjemaene står i sammenheng med hverandre.

Et annet godt eksempel på en slik opplevelsesprosess kan være hvordan en arkitekt som går inne i en ny bygning vil oppleve denne. Han opplever bygningen som alle andre gjør det, han går fra sted til sted mens bygningen åpenbarer seg i rommet («unfolds in space») ettersom han forflytter seg. Men arkitekten vil kanskje også samtidig reflektere over hvordan bygningen er konstruert og komponert: «hm, jeg skjønner, vi går gjennom denne trange passasjen nå, og når den så leder ut i et meget stort rom, vil effekten av det store rommet være enda sterkere». Så på et bevisst nivå kan arkitekten sette pris på dette, selv om han samtidig opplever bygningen.

Mange kunstformer i en

Germany Year Zero, Roberto Rossellini 1948

 

For deg personlig, om det da er mulig å svare på dette i det hele tatt, hva er mest viktig i din opplevelse av en film. Er du mest fascinert av den visuelle utformingen …?

Ikke nødvendigvis. Jeg beundrer noen filmer fordi de er svært gode historier, andre filmer for ekstraordinære rolletolkninger. Noe av det flotteste med film er at det er mange, mange kunstformer i en. Det er en teater/skuespillerkunst og en historiefortellerkunst. Så er det den dimensjonen som Andre Bazin la vekt på, den rent fotografiske, der historiene og spillet ikke er så interessante, men hvor vi befinner oss i grenselandet mellom dokumentarfilm og fiksjonsfilm, for eksempel den dokumentariske reportasjetilnærmingen i Rossellinis Germany Year Zero (1948), hvor Tysklands tilstand like etter annen verdenskrig beskrives. Selv om formatet er fiksjonsfilmen, føles det som virkelighet, «the real thing». Og så er det vinklingen intervjuet vårt startet med, nemlig film som visuell kunst, som bilder. Historien, spillet, gjengivelsen av virkeligheten er så sin sak, men film er også en kunstform som rommer visuell design, og fordi en viss type film er dyktigst på akkurat dette, reagerer vi der mest på det nivået.

Jeg mener imidlertid at det er enda en vinkel å se film fra, som er vanskeligere å sette fingeren på, men mer og mer framtredende, nemlig film som en slags audiovisuell opplevelse. Med visuell mener jeg ikke en visuell kunstform slik vi tenker på malerkunst, men noe mer i retning av videospill. Det er ikke så mange slående visuelle øyeblikk eller kunstnerisk interessante bilder i Matrix-filmene (1999-2003), spillet er definitivt ikke noe å skrive hjem om, og til og med historien er ikke spesielt interessant. Samtidig er det noe der som griper deg som opplevelse. Folk som er kritiske til filmene sier nedlatende at de kun er som en reise med berg-og-dal-bane. Jeg mener at det er en audiovisuell, kinetisk opplevelse der, som mange nyere filmer kan tilby. De er kanskje beslektet med eldre tegnefilmer, som definitivt ikke er dokumentariske, historien er kanskje OK og kanskje ikke, spillet eksisterer ikke som sådan, fordi karakterene er bare tegnet.

Men i Matrix-filmene, iallfall i den første, er Agent Smith-karakteren, selv om han er tegneserieaktig, faktisk en sterk skuespillerprestasjon.

Det er sant. Men helhetlig sett er det en måte å tenke på i Matrix-filmene, eller i den nyere Sky Captain and the World of Tomorrow (2004), eller til og med hvis man går helt tilbake til Star Wars (1977), som i virkeligheten minner om animasjonsfilmer. Det dreier seg mest av alt om å gi deg en audiovisuell opplevelse; historien i Sky Captain er ikke spesielt interessant, men visuelt er den ganske slående. Og lydelementet i disse filmene er like vesentlig som bildene, så det dreier seg ikke kun om film som visuell kunst, men som en slags sensorisk … «plug-in», som i The Matrix (ler).

Man kan ha glede av film fra alle disse vinklene, og vi må være åpne for alle de forskjellige tingene som en film kan være. Sidney Lumets Long Day’s Journey into Night (1962), er ikke en særlig vellaget film, men dokumenterer tross alt noen forbløffende rolletolkinger, av folk som Katharine Hepburn og Jason Robards. Filmene har imidlertid ofte helt åpenbart en blanding av egenskaper: Hos Hitchcock er skuespillerne enkelte ganger ikke så bra, men når han først har en god en, som Jimmy Stewart i Rear Window (1954), så har han det i overmål, og i tillegg kan du legge til hans dyktighet som visuell filmskaper.

Hollywood

Cast Away, Robert Zemeckis 2000

 

Etter det du sa om Matrix og Sky Captain, virker du svært fordomsfri sammenlignet med mange kritikere, som er nedlatende til nesten alle Hollywood-filmer.

Jeg kan ikke være det, og det dreier seg ikke om nasjonalisme, sjåvinisme eller slikt. Hollywood-filmen er svært viktig historisk sett og den fortsetter å være det. Selv om du hater alt derfra, vil filmskapere i resten av verden måtte forholde seg til dem. De står i sentrum når folk over hele verden samtaler om film, og regissører som vil være annerledes enn dem vil likevel måtte ha dem i bakhodet. Dessuten tror jeg at en av tingene film kan være er en form for massekunst, og rent bortsett fra det skal vi huske på at Hollywood har kommet opp med enestående filmer hvert eneste tiår.

Til og med på åttitallet?

Absolutt også på åttitallet! Selv om vi kan se bort fra visse filmskapere, som David Lynch, fordi de ikke hører til «mainstream»-filmen, har vi likevel Robert Zemeckis, Tim Burton, Oliver Stone til en viss grad (med Platoon), Philip Kaufman … Den undervurderte Zemeckis er faktisk en bra regissør. Hans mest kjente filmer er ikke hans beste, men ta Cast Away (fra 2000 og riktignok ikke en åttitallsfilm), det er jo et slags bressonsk eksperiment! Hovedpersonen er på reise den første halvtimen, så krasjer flyet hans, og hele den midterste timen av filmen er hovedpersonen alene! Han er alene! Og Zemeckis sa «jeg vil ikke ha noen kamerabevegelser mens han er på øya». Inntil det punktet har filmen mye bevegelig kamera, og så – bang! – stopper det. Jeg vil si dette er en slags eksperimentell film – en meget dyr sådan! Zemeckis’ problemstilling er «hvordan fortelle en historie som vil interessere publikum, med en person som ikke har noen andre å forholde seg til i en hel time».

Hollywood har råd til å eksperimentere, og, vil jeg hevde, har alltid trengt nyskaping. Vi har en tendens til å tenke på Hollywood-film som standardisert, rutinemessig og repetitiv, men hvert eneste tiår av amerikansk film er full av eksperimenter: fortellermessig, visuell design, lydbruk… tenk på visse filmskapere på trettitallet, Josef von Sternberg eller Busby Berkeley – fullstendig ville greier! Eller Fritz Lang-filmer som Fury (1936) eller spesielt You Only Live Once (1937). I hvert eneste tiår omfavner Hollywood nyskaping, i betydelig grad. Det er ganske overraskende!

Så det er en myte at det inntraff en kraftig kreativ innstramming mot slutten av syttitallet …

Jeg mener det. Under «oppblomstringen» på slutten av sekstitallet og første halvpart av syttitallet fikk vi mange filmer som fortalte historier på en måte som jeg tror en ny generasjon, den vi kaller «baby boomers», likte svært godt. Noen vil hevde at en viss gruppe regissører, som Scorsese, Coppola og Bob Rafelson, forandret, ja revolusjonerte, filmen i løpet av denne perioden. Og når «blockbuster»-produksjonene så begynte å komme var alt over. Vel – jeg tror dette er en for enkel måte å se det på. På åttitallet var «blockbuster»-filmer naturligvis et viktig element, men like ved siden av dem hadde vi regissører som Ridley Scott. Blade Runner (1982), og Alien fra 1979, er rene sjangerfilmer, men likevel ekstremt interessante. En rekke nye regissører kom inn via skrekkfilmen, som Sam Raimi og John Carpenter. Og se på John Cameron, en meget viktig åttitallsregissør. Hvem vil hevde at The Terminator (1984) ikke er en bra film?

Etter at «the movie brats» delte seg i to leire, «the arty movie brats» (Scorsese osv.) og «the mainstream movie brats» (Lucas/Spielberg-aksen), gjenoppbygde den siste fraksjonen Hollywood-filmen. Når det var gjort var det igjen mye rom for nye regissører og for eksperimenter. Ta Pee-wee’s Big Adventure (1985), at den brukte den etablerte TV-karakteren Pee-wee Herman var faktisk bare et påskudd, slik at Tim Burton kunne lage en totalt merkelig film! Hans Beetlejuice (1988) er ikke akkurat noen normal film heller. Og Zemeckis laget noen svært sinte filmer, med hensynsløs kritikk av det amerikanske samfunnet, som Used Cars (1980; i tillegg til hans I Wanna Hold Your Hand fra 1978). Etter mitt syn er åttitallet like interessant som et hvilket som helst tiår, og en periode da en lang rekke yngre regissører startet sine karrierer.

Nittitallet har en lignende karakter, med filmer av for eksempel Cameron Crowe og Steven Soderbergh. Crowe’s Jerry Maguire (1996) fungerer meget bra som romantisk komedie. Jeg mener dette er en perfekt Hollywood-film – det er ingenting du kan forandre i den! Nittitallets filmskapere kunne også være svært eksperimentelle, rundt tiden med Tarantinos Pulp Fiction (1994), men også før og etter. Vi hadde sjangerblanding, «neo noir» osv. Noen sjangere døde, musikalen og westernfilmen blir stort sett ikke laget lenger, men andre blomstret, som science fiction, skrekkfilm, «action adventure»-filmen, den siste har en fin representant i John McTiernan, som også han debuterte på åttitallet.

Høy og lav kunst

My Darling Clementine, John Ford 1946

 

Hvordan vil du sammenligne opplevelsen av en underholdningsfilm fra Hollywood med den type film vi startet intervjuet med?

For meg er film en av de få kunstformer hvor det er en glidende overgang mellom «high art» og massekunst. Tenk på filmskapere som Ophüls eller Kubrick, eller en klassisk regissør som Murnau. Hans Nosferatu er en film i den tyske ekspresjonisttradisjonen… men samtidig en skrekkfilm! I realiteten befinner disse tre eksempelregissørene seg i både den «lave» og «høye» kunsten samtidig. Ophüls laget for eksempel en romantisk komedie av La Ronde (1950), men den er basert på et ganske sofistikert skuespill.

Samtidig anses også regissører som kun forbindes med sjangerfilm, som John Ford, blant de store filmskaperne. Nå prøvde jo Ford å overskride sjangerfilmbåsen med to «pet projects», The Informer (1935) og The Fugitive (1947), men de ble svært pretensiøse og «arty». De fleste synes ikke de filmene er særlig gode, men westernfilmen My Darling Clementine (1946) anses som et mesterverk. «Artistiske» regissører som Bergman, Kurosawa, Miklós Jancsó sier alle: «John Ford – du kan ikke bli bedre enn John Ford», enda alt Ford gjorde var å lage en masse westernfilmer og maskuline komedier. Det samme gjelder for Hawks og Hitchcock, sjangerfilmer alt sammen.

Så det er et lag til i disse filmene da, under overflaten?

Det flotte ved filmmediet er at man kan si «dette er en populær film, men også et mesterverk». Populære filmer kan måle seg med mesterverk av en mer «artistisk» type, noe som andre kunstformer har vansker med. Imidlertid begynner nå denne måten å tenke på, på tvers av gamle skillelinjer mellom lav/populærkultur og «høyverdig» kultur, også å gjøre seg gjeldende i vurdering av musikk. Man kan nå hevde at jazzmusikere som Louis Armstrong og Duke Ellington kanskje sto for den beste musikken i hele verden på tyvetallet. Folk begynner å si at Ellington kanskje var den beste amerikanske komponisten i den første halvdelen av det tyvende århundret. Og alt han, og Armstrong, gjorde var å lage populærmusikk!

Uansett om en film er populær eller ikke, ment som underholdning eller kunst, mener jeg det er svært sannsynlig at en god sjangerfilm av og til vil være bedre enn en film som aspirerer til «high art». Mot slutten av 2003 så jeg fire nye filmer i løpet av to kvelder. Først så jeg 21 Grams og Love Actually. Jeg syntes den siste var best. 21 Grams virket som en skjematisk laget, «artistisk», psykologisk film, totalt forutsigbar, totalt nedsyltet i en viss ny mote med filmer om hvordan tilfeldigheter fører folk sammen eller skiller dem ad. Love Actually er også om tilfeldigheter, men i rammen av en svært formelpreget komedie, med ca. femten viktige personer som går på rundgang gjennom handlingen. Jeg foretrakk den fordi den var troverdig og underholdende – og selv om den var ment for et stort publikum syntes jeg den var en bedre film!

Neste kveld så jeg School of Rock fulgt av Lost in Translation. Det er ingen tvil i min sjel hvilken som var best – School of Rock! (ler kraftig) For meg er Lost in Translation et symbol på alt som er feil med nåtidig «seriøs» film. Den er pretensiøs, hul, grunn, den forsøker å gi inntrykk av at det er mer i den enn det er. Dette er naturligvis kun min personlige mening; mange av mine venner elsker filmen. Men mitt poeng er at potensialet eksisterer for at en populær film kan være mye mer tilfredsstillende og kunstnerisk bedre enn en seriøs «kunstfilm» ». Og dette er noe du knapt finner i andre kunstformer.

I litteraturen vil ingen finne på å si at John Grisham er en bedre forfatter enn Philip Roth. Men det er jo faktisk mulig at Grisham kan være en bedre forfatter enn noen av de forfatterne som har blitt plassert på den kulturelle pidestall. Allikevel er det svært kontroversielt å si noe slikt i litteraturfeltet. Men i filmen – langt i fra! Skulle vi lage en liste over de tyve største regissørene noensinne, ville Buster Keaton, Alfred Hitchcock og John Ford ha en selvfølgelig plass der, like ved siden av navn som Antonioni.

Et annet interessant aspekt ved denne problemstillingen er at noen av de regissørene vi tenker på som «high art»-regissører har fått denne merkelappen fordi vi har løftet dem ut av deres kulturelle kontekst. For eksempel arbeidet de store japanske regissørene Ozu og Mizoguchi innen den tradisjonelle filmindustrien, midt i studiosystemet, de brukte filmstjerner og lagde sjangerfilmer – akkurat som mange nåværende regissører som betraktes som kommersielle. Det samme gjelder for Renoir; på tretti- og førtitallet laget han film som alle andre – Rules of the Game (1939) ble sluppet som var den en hvilken som helst film! Etter mitt syn er begrepet «kunstfilm» noe som oppsto etter krigen, da statssubsidier og filmfestivaler startet å forekomme – plutselig satt man med en gruppe filmer publikum i bunn og grunn ikke var særlig interessert i. (ler) Men en viss engere krets av intellektuelle er interessert.

Forskerperspektivet

The Story of the Late Chrysanthemums, Kenji Mizoguchi 1939

 

Er ditt fordomsfrie, ukonvensjonelle syn på dette et resultat av din bakgrunn som filmforsker?

Mitt forskerperspektiv gjør meg nok mer fordomsfri. For meg er alle filmer en del av filmhistorien, og mitt mål er å forstå denne historien. Begynner jeg å føle at en fordom kommer i veien for forståelsen, kan det være lettere for meg enn andre å frigjøre meg fra den. Kritikere i presse og tv derimot baserer seg på bedømmelser; det de selger er meningene sine. Naturligvis har jeg mine egne meninger, men samtidig dreier arbeidet mitt seg ikke hovedsakelig om å finne ut hvilke som er de beste og dårligste filmene, men om å forstå flyten i filmhistorien. Hvorfor er denne filmen som den er? Hva har skapt denne trenden? Hvorfor, i denne konteksten, blir visse filmer laget?

Mizoguchi, for eksempel, lager kommersielle filmer i diverse sjangere i de første femten årene av karrieren. Midt på trettitallet slår han seg så sammen med en bestemt produsent, og de lager noen få filmer sammen, blant andre Sisters of Gion og Naniwa Elegy (begge 1936), sosialt kritiske og «sosialrealistiske» filmer som blir underlagt streng sensur. Så vender han tilbake til andre typer film for en tid. Så går det opp for ham at det er mulig å lage hva han selv ønsker, til og med i den svært restriktive konteksten av et autoritært japansk regime på slutten av trettitallet, hvis han gjør det under dekke av at filmene hyller japanske tradisjoner. Så på overflaten er The Story of the Late Chrysanthemums om storheten i japansk teater – men i en offisiell ramme; regjeringen gir den til og med en pris! Så lager han The 47 Ronin og mange andre filmer som nå er tapt, alle knyttet til japansk kunst.

Mizoguchi fant således en nisje; han kunne operere innen en viss type film, så lenge han hadde regjeringens godkjent-stempel. Det samme skjer etter amerikanernes okkupasjon av Japan etter krigen. Mizoguchi sier «fint, da kan jeg lage filmer om undertrykkelse av kvinner», fordi dette er en del av den amerikanske politikk som okkupasjonsmakt å understreke denne dårlige siden av japansk kultur. Så Mizoguchi kan lage de filmene hans ønsker både for et japansk og amerikansk regime, så lenge han emballerer dem på en spesiell måte. Kontekstene som filmene blir laget i er således uhyre viktig å forstå. Men, igjen, alle disse filmene var altså laget i en kommersiell sammenheng og ment for et publikum av «vanlige» kinogjengere.

Så om ti eller femten år kan det hende at vi ser tilbake og får et helt annet synspunkt på nittitallsfilmen enn det vi har i dag.

Akkurat, og på åttitallsfilmen også. Vi kommer aldri unna dette historiske perspektivet, og det er dette jeg forsøker å danne et bilde av. Dette perspektivet gjør meg, og andre forskere, mer åpen for å se film på en litt annen måte.

Men ved siden av forskerperspektivet har jeg naturligvis en personlig smak som alle andre, og jeg har, for all del, ikke noe i mot å felle en dom over de filmene jeg ser.

Personlig smak

Lost in Translation, Sofia Coppola 2003

 

Det du sa om Lost in Translation ligner veldig på det en kritiker ville ha sagt, jeg mener i den samme type språk.

Det stemmer. Men mitt hovedpoeng der var at vi ikke må være fordomsfylte overfor populære filmer til fordel for mer «artistiske» sådanne. Som forsker, imidlertid, er spørsmålet jeg forsøker å stille følgende: hva gjør det mulig å lage en film som Lost in Translation i 2003 i USA, at den får vid distribusjon, at den kan vinne priser. Hva er konteksten som gjør alt dette mulig, når den for femten år siden ikke kunne vært laget eller blitt mottatt så bra. Som forsker forsøker jeg altså å være objektiv, selv om jeg ikke liker filmen.

Hender det at din personlige oppfatning forandrer seg i løpet av forskningsarbeidet?

Jeg opplever at når jeg undersøker filmer nærmere, har jeg en tendens til å like dem litt mer. Jeg vokste opp i en tid da «the criticism of enthusiasm» var viktig. Cahiers du Cinema, Jonas Mekas, Andrew Sarris i The Village Voice: disse var de jeg leste, og deres tanke var at det er alltid bedre å feile i filmens favør enn i dens disfavør. Politikken i Cahiers var at de som likte filmen skulle skrive om den, de som ikke gjorde det skulle holde seg unna. Slik fikk filmen en best mulig sjanse i møtet med publikum. Mekas og Sarris delte dette synet og forsøkte å finne noe bra i enhver film. Så jeg må innrømme at det er en side ved meg som føler at hvis jeg får sjansen til å lære en film bedre å kjenne, vil jeg sannsynligvis like den bedre.

Hender det ofte – har du noen eksempler på filmer du har mislikt, men har forandret mening om etter nærmere undersøkelser?

Jeg har en tendens til å gå den andre veien; filmene som interesserer meg er som regel de jeg ender opp med studere for å forstå dem i historisk sammenheng. Når jeg oppdaget Hou Hsiao-hsien (knipser i fingrene), med City of Sadness (1989), sa jeg til meg selv: «This is my kind of guy» – dette er en type film jeg liker.

Men det har jo også gått motsatt vei, og det er nok på grunn av min forskning at jeg har en bedre holdning til åtti- og nittitallsfilmen i USA enn før. Michael Mann er et utmerket eksempel på en slik holdningsendring hos meg. Min første Mann-film var Thief (1981). Jeg syntes den var interessant, men jeg satte den ikke svært høyt. Manhunter (1986) likte jeg ikke i det hele tatt. Jeg fikk faktisk ikke øynene opp for Mann før 1994 og Heat. Etter dette vendte jeg så tilbake til de tidligere arbeidene og fant ut at de hadde mer for seg enn jeg trodde. Imidlertid oppdaget jeg altså dette som en følge av at jeg bestemte meg for å studere åtti- og nittitallsfilm med visuell stil som innfallsvinkel. Plutselig skjønte jeg at Mann som visuell stilist (i tillegg til hans musikkbruk) gjorde svært originale ting.

Kanskje det samme ville skje med Sofia Coppola og Lost in Translation også, men akkurat nå er min personlige mening at den er preget av en form for selv-gratulering: «se på meg, jeg lager film om disse svært sårbare personene». Jeg reagerer også på hennes beskrivelse av Japan. I det hele tatt har jeg et stort problem med filmen, siden jeg ikke føler for karakterene på den måten jeg tror hun vil ha meg til å føle. Jeg synes at de virkelig er overfladiske mennesker.

…det kunne være meningen …?

Men hvis historien skal gi noen som helst mening er du nødt til å sympatisere med Scarlett Johanssons rollefigur, fordi ektemannen hennes later til å bedra henne med en annen, og fordi hun er alene i denne store byen … Mens jeg satt der og så, ble jeg stadig mindre velvillig. Jeg begynte å tenke at dette i realiteten handlet om Coppola selv, som ung pike som ble dratt med på faren Francis Ford Coppolas reiser, og ble sittende fast på hoteller uten noe å gjøre mens faren dro ut og gjorde alskens interessante ting. Bill Murray-karakteren synes som et surrogat for Coppolas far, som hun forsøker å finne tilbake til. Jeg syntes rett og slett det ikke var noe særlig interessant og sa til meg selv «nei, jeg gidder ikke å tenke på dette lenger». (ler) Kanskje jeg simpelthen er for nær materialet: ideen om å dra til en av de tre eller fire mest interessante byene i verden og så bare sitte pal på hotellet, bla i magasiner, zappe mellom kanalene…

Men kanskje Coppola med dette forsøker å etablere en paradoksal situasjon …

Etter mitt syn reflekterer dette bare en viss klasse og en viss amerikansk provinsialisme som er helt forbløffende. Den er ikke nødvendigvis begrenset til de lavere klassene, de rike er like provinsielle. Når de først beveger seg ut av hotellet drar hun til en karaokebar og et japansk tempel – dette er prospektkortbilder av Japan. Spørsmålet er: Er det en film om overfladiske mennesker, eller er det en overfladisk film om mennesker? (ler) Dette er et problem vi ofte opplever med F. Scott Fitzgerald og andre forfattere som beskriver en svært grunn livsstil. Hos Antonioni, imidlertid, kan du være sikker på at det alltid er et element av samfunnskritikk, i filmer som La Notte (1961) og L’avventura (1960), men her …

Men Coppola trenger jo ikke å være der oppe på et Antonioni-nivå for at hun skal være interessant.

Jeg er enig i det. Delvis er dette sannsynligvis en instinktiv reaksjon fra min side. Hadde den bare blitt møtt med en «fin film»-vurdering, men den intense rosen fikk meg kanskje til å overreagere, noe som ikke er et uvanlig fenomen. Men som historiker vil jeg interessere meg for den som et kapittel i historien om amerikansk independent-film, og jeg ville sammenlignet den med lignende filmer med suksess i USA, enda de vanligvis ikke har vært amerikanske. A Man and a Woman (1966), Elvira Madigan (1967), stemningsfilmer, filmer om atmosfære og tapt kjærlighet, romantisk lengsel, filmer som tar seg selv svært høytidelig. (ler) Nå lager vi amerikanere selv lengselsfulle, romantiske, melankolske filmer; vi trenger ikke lenger Claude Lelouch og Bo Widerberg til å vise oss hvordan.

Er det mer givende for deg personlig å forske på for eksempel Angelopoulos og Hou Hsiao-hsien, enn på sjangerfilmer?

Nei, ikke i det hele tatt, jeg vil si det er like givende. Og noen ganger føler du at du simpelthen trenger å vite mer om et område, forskningen er altså da ikke drevet av personlig smak, og når du oppdager mer, liker du også mer. Det åpner deg opp. Dette er det store ved å være akademiker: Du kan stille spørsmål som forandrer eller utvider smaken din. Luksusen jeg har i et universitetsmiljø er at etter arbeidsdagens slutt, kan jeg bruke resten av dagen til å undersøke ting jeg er glad i. Av og til synes jeg synd på kritikere som kun har tid til å se nye filmer. De kan ikke si til seg selv at «nå vil jeg sette av tid til å titte på gamle stumfilmer» eller gå og utforske portugisisk film.

Like entusiastisk

Tokyo Story, Yasujirō Ozu 1953

 

Det synes å være en tendens blant slike kritikere at de blir litt trøtt og lei av hele greia. Men du virker stadig å ha stor entusiasme, til og med etter så mange år med film.

Oh, yeah, yeah! Entusiasmen er like stor, og jeg har skrevet om film siden midten på sekstitallet. Jeg begynte på college i 1965 og anmeldte ny film for avisen der. Og gjennom en filmklubb fikk jeg sjansen til å se eldre film og forsøkte å utdanne meg selv. Men jeg tror hvis du var en daglig anmelder og så kun ny film, og i tillegg alt som kom, ville det gjøre deg helt nummen.

Så din interesse for film har overhodet ikke avtatt siden starten?

No, no, no! Og det gjenstår så mye mer å se! Vi gjør stadig oppdagelser om eldre regissører, regissører fra andre land, filmer i sjangere vi vet lite om. Bare ta indisk film – det er en helt ny verden, en som jeg, for å være helt ærlig, er redd for å gå inn i, fordi med alle disse tre- og firetimers filmene kunne den sluke deg helt opp. Men når min kone og jeg arbeidet sammen på en lærebok om filmhistorie, bare måtte jeg starte å se film jeg ikke hadde sett før. Da endte jeg opp med å elske indisk film fra førti- og femtitallet, den klassiske hindiske filmen. Av nyere filmer har jeg bare sett en og annen, for å hoppe helt uti kunne ta resten av livet ditt.

Når det gjelder å forstå filmhistorien: Det var en gang en historie vi pleide å fortelle om film, men i realiteten var det en godnatthistorie for barn. Det var en historie nesten uten rot i virkeligheten. Porter, Griffith, tjuetallsregissørene, lydfilmen – veldig eurosentrisk og amerikansk-sentrert. Den handlet svært mye om visse regissører og filmer, men ikke andre, men slik var standardversjonen av filmhistorien helt opp til syttitallet. Men plutselig ble filmmuseer og arkiver mer åpne og startet å vise andre filmer enn bare de mest vanlige. Og folk sa «vent litt – den filmen vi så nå nettopp forandrer historien». Nå for tiden fortelles stadig den gamle historien av noen, fordi de ikke vet bedre eller kanskje simpelthen fordi de er for late til å endre sitt syn.

Så i dag, med mer kunnskap, blir bildet vi danner av filmhistorien mer og mer komplisert, mer interessant, mer rotete. For eksempel sa man om Ozu helt opp til åttitallet at han var den mest japanske regissør av dem alle. Det var derfor han ble kjent i vesten på et så sent tidspunkt; lenge mente hans filmselskap Shochiku at den vestlige verden nok kunne forstå Mizoguchi og helt sikkert Kurosawa, men «Ozu er vår; han blir for vanskelig for vesten». Men på åttitallet fant vi ut at Ozu faktisk hatet japansk film! I stedet var han svært påvirket av amerikansk film, og noen av hans tidlige stumfilmer ligner på amerikanske college-komedier. Så oppfatningen av Ozu måtte endres, og det interessante emnet blir da: Hvordan ender en person med den bakgrunnen opp som regissøren av Tokyo Story (1953)? Dette er mye viktigere enn det statiske emnet: «Ozu, den mest japanske filmskaper av dem alle». Dette er enda en grunn til at Hollywood-filmer må forskes på, fordi etter 1920 har de konstant påvirket verdensfilmen, rett og slett fordi de blir sett overalt.

Verdens grundigste filmbok?

I Was Born, But…, Yasujirō Ozu 1932

 

Du har skrevet en bok om Ozu, «Ozu and the Poetics of Cinema». Den er svært grundig.

Altfor grundig! (ler voldsomt) Den representerer ti års tenking rundt Ozu, fra 1976 til 1986, og deretter tok det meg to år skrive den. Men jeg begynte å studere ham allerede tidlig på syttitallet, helt tilfeldig egentlig. Og jo mer jeg så, jo mer særpregede og interessante ble filmene hans. De passet heller ikke inn i de vedtatte sannhetene om ham. Så jeg startet å samle opp informasjon om Ozu, så alle filmene hans, de fleste en 3-4 ganger, på diverse retrospektiver og i filmarkiver, samt fikk studert dem i detalj på en maskin som filmklippere brukte på den tiden. Til slutt hadde jeg samlet så mye stoff at jeg sa til meg selv «jeg bare må skrive denne boken».

Ikke at jeg skal friste deg til å skryte, men vet du om noen annen bok om en enkelt regissør som er like grundig? Kanskje Tom Gunnings The Films of Fritz Lang?

Den er svært grundig, men ikke på det visuelle planet, men mer om historiene og temaene. Boken jeg kjenner best med samme grad av grundighet, er Edvin Kaus bok om Dreyer, publisert i Danmark. Som min bok går også den ned på «shot by shot»-nivå, med mange nærlesninger. For eksempel inneholder den uhyre nøyaktige tegninger av settene og diagrammer over kamerabevegelsene.

Uansett kunne jeg ikke skrevet noe lignende som Ozu-boken i dag. Blant annet har jeg ikke nok energi – i en alder av 57 orker jeg ikke lenger det jeg maktet som 40-åring.

Du ble kanskje litt besatt av denne boken?

Absolutt. Jeg ble besatt av alle mine tre bøker om enkeltregissører, Dreyer, Ozu og Eisenstein. Jeg er ikke så sikker på om jeg hadde hatt lyst til å bli personlig kjent med Dreyer, selv om jeg definitivt respekterer ham enormt. Men Ozu og Eisenstein, det er to mennesker jeg ville elsket å ha kjent, fordi jeg føler meg så mentalt på bølgelengde med dem.

Jeg antar vi alle forsøker å forestille oss hvordan tankegangen og mentaliteten til store regissører arter seg. Og min forestilling om disse to ligger nær opp til hvordan jeg ville likt at mitt eget personlighet hadde vært. Ozu er så obsessiv om hver eneste lille detalj, men samtidig så leken og med en slik humoristisk sans – dette er egenskaper jeg beundrer. Eisenstein er besatt av detaljer på lignende vis, men samtidig kan han finne på helt ville saker – se bare kostymene til de teutonske ridderne i Alexander Nevski (1938). De er som hentet fra en Disney-tegnefilm eller noe slikt; på toppen av hjelmene har man festet noe som ligner hender, klør eller kanskje våpen – iallfall ser det helt forrykt ut! Jeg må innrømme at dette er en type temperament og sensibilitet som jeg virkelig har sansen for.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon