Slik aksepterer man andre spilleregler – refleksjoner rundt etisk kritikk av fiksjonsfilm

Vold og fiksjonsfilm er et vanskelig emne å diskutere. Debattantene går ofte i skyttergraver, hvor den ene posisjonen proklamerer fiksjonsfilmens farlighet, mens den andre avviser påvirkningsmulighetene. Mitt anliggende er her å forsøke å komme opp av denne grøfta ,- og diskutere fiksjonsfilmen og fiksjonsvoldens ulike verdier i et mer nyansert språk.

Artikkelen er løst basert på en doktorgradsstudie av norske filmkritikeres mottakelse av en rekke amerikanske filmer fra 1990-tallet med sterke innslag av voldsrepresentasjoner.

Nyttårstaler vekker sjelden debatt. Nyttårstalene 2003 ble et unntak. Statsministeren sa nemlig følgende: «Som vi sår så høster vi. Når barn og unge gjennom mediene, video og dataspill ser stadig mer av vold, mobbing og brutalitet, kan vi ikke overraskes over at vi høster mye av det samme i det virkelige liv.» Også kongen kritiserte dataspill og underholdningsvold i sin nyttårstale.

Statsministeren og kongen plasserer seg dermed i en lang tradisjon hvor mediene, og særlig de visuelle mediene (film, video, dataspill) oppleves som potensielt farlige gjennom sin påvirkningskraft. Framstillingen av vold og sex har vært vurdert som et særlig problematisk område. Denne forståelsen ligger for eksempel bak den særegne sensurordningen vi har for filmmediet, hvor film som det eneste kulturuttrykket er gjenstand for forhåndssensur i Norge.
Den norske sensurlovgivningen kom i stand etter kraftig debatt om norske kinovisninger i 1913. Kinoeieren G. A. Olsen skal ifølge filmhistorikeren Sigurd Evensmo ha uttalt om denne tidlige perioden i filmhistorien:

De fleste filmene som forevistes, var av en nokså hasardiøs natur. Publikum ble vennet til – og forlangte – «harde» filmer. En film uten mord, røveri eller slagsmål ble betegnet som svak og hadde vanskelig for å trekke hus (Evensmo 1967:58).

Bekymringen er altså ikke ny, det nye er at den nå også kommer fra konge og statsminister. Fra medieforskerhold har denne bekymringen tradisjonelt blitt problematisert. Den danske medieforskeren Kirsten Drotner viser hvordan reaksjonene mot de moderne massemediene har vært forbausende like gjennom tidene (Drotner 1990:133). Nye medier, de samme, gamle bekymringene. De nye massemediene blir forstått som sosiale, psykologiske og moralske problem, og de samme spørsmålene og den samme retorikken gjentas. Drotner spør selv: «Hva kan det ha seg at panikkene er så like? Hvorfor fokuserer man på barn og unge? Og hvorfor er reaksjonene så voldsomme?»

Begrepet mediepanikk anvendes ofte av medieforskere for å beskrive overreaksjoner mot medieinnhold som bunner i manglende medieforståelse. Det er ikke vanskelig å finne eksempler på slike tilfeller, det mest klassiske eksempelet er selvmordsbølgen etter Goethes fortelling om Den unge Werthers lidelser i 1774. Filmmediet har imidlertid i enda sterkere grad vært betraktet som årsak til faktisk vold. Direkte koblinger mellom faktiske voldshendelser og fiktive voldsframstillinger i film har særlig dukket opp i forbindelse med skolemassakre, hvor unge menn har skutt medelever og lærere. Dette skjedde i USA både i forbindelse med Jonsboro i 1998 og Littleton/Columbine-massakren i 1999, og det skjedde igjen i Tyskland etter skoledrapene i Erfurt i 2002, for å nevne noen av de mest omtalte eksemplene.

Koblingen mellom Columbine-massakren og filmen Basketball Diaries (Netter i New York) (Kalvert 1995), med den unge og populære stjernen Leonardo DiCaprio, er et illustrerende eksempel på hvordan slike koblinger gjøres. Forbindelsen skulle her være at det i begge tilfeller er en elev som skyter medelever, og likhetstrekk i påkledningen: «I drømmen er han kledd i svart, og har tydelig glede av nedslaktingen… Mennene som skjøt ned og drepte 13 medelever og lærer ved Columbine videregående skole i Denver tirsdag, bar også svarte frakker » (Nettavisen 22.4.1999). Ingen har hittil påvist, så vidt jeg har kunnet finne, at drapsmennene faktisk hadde sett denne filmen. Debatten karakteriseres dessuten av at avisene siterer hverandre i oppslagene, slik at de originale kildene blir vanskelig å oppspore, og at journalistene som har skrevet sakene trolig ikke har sett den aktuelle filmen.

Norske eksempler på koblinger mellom film og faktisk vold finnes også. I forbindelse med den norske «Birgitte-saken» hadde Dagbladet et oppslag om at politiet hadde leid og sett den amerikanske komedien Nobody’s Fool (Benton, 1994) (som den daværende mistenkte fetteren hadde sett drapskvelden) i sin jakt etter drapsmotiv. På tilsvarende måte trakk aktoren fram The Sixth Sense (Shyamalan, 1999) som en mulig påvirkningsfaktor for den tiltalte samboeren i forbindelse med drapet på Linda Didriksen.

Felles for alle disse tre filmene er at de verken kan, eller har blitt karakterisert som «voldsfilmer», og med unntak av den ene drømmesekvensen i Basketball Diaries, er dette filmer som genremessig og temamessig står langt fra filmer som vanligvis vurderes som problematiske. Det er typisk for voldshendelser hvor koblingen til fiktiv vold dukker opp, at dette er dramatiske eller spektakulære hendelser, og at tendensen til slike koblinger styrkes dersom sakene er nære oss selv (Dahlquist 1998:113). Samtidig viser særlig de norske eksemplene styrken i den offentlige bekymringen knyttet til filmmediet per se, når f eks komedier som Nobody’s fool kan framstå som potensielle farer.

Muligheten for nyanserte perspektiv?
Det er et problem at den tilbakevendende debatten stadig får karakter av skyttergravsvirksomhet. Som når psykologen Atle Dyregrov (på bakgrunn av en studie i American Psychologist) sammenlignet faren for å bli voldelig av tv og film med farene for å få lungekreft av røyking. Og medieviteren Alex Iversen avviste denne framstillingen av «mennesker som kjemi», og hevdet at spørsmålet om medienes påvirkning i første rekke var et spørsmål om ideologi. En nyansering av medievoldsdebatten er høyt savnet.

De audiovisuelle medienes farlighet er etter min mening overvurdert i den offentlige diskursen. Siden slutten på 1920-tallet har en rekke undersøkelser blitt gjennomført, ofte med motstridende resultat. Forskere peker på komplekse årsakssammenhenger og den mest vanlige konklusjonen er at for flertallet av publikum er det ingen negativ påvirkning å finne. For noen, særlig unge i utsatte miljø, kan man imidlertid finne negative effekter, for eksempel i form av kopiering av karategrep eller slag etc. (se for eksempel intervju med Bjørnebekk annet sted i dette temanummeret, se også von Feilitzen 2001 for en kortfattet oversikt). Undersøkelser viser også at unge filmseere ofte er mer kompetente og genrebevisste tilskuere enn «vi andre» tror, og at unge gjerne opplever og forholder seg til film eller dataspill med et distansert blikk (Karlsen 2001, Jerslev 1999).

Basert på det forskningen har vist, må medieforskere og andre (slik også Alex Iversen har gjort) argumentere mot enkle årsaksforklaringer og avvise forenklede modeller for negativ påvirkning. Det betyr likevel ikke at tematikken om fiksjonsfilm og voldsiscenesettelse er besvart med dommer som «Nei, – ikke skyldig». Tilskuernes opplevelse av voldsscener er et viktig tema som trenger å diskuteres mer og bredere. Hvorfor er vold en så viktig bestanddel av fiksjoner? Hvorfor fascineres vi? Hva er forskjellen på ubehagelig og vakker vold? Er noen former for voldsiscenesettelse mer spekulativ enn andre?

Voldsframstillingene i moderne film er i stor grad både kompleks og mangetydig. Selv om rene voldsforherligelser også forkommer, er det interessant å diskutere en rekke filmers behandling av vold med et åpnere perspektiv. Blant annet er representasjonen av menn og menns vold mer ambivalent i moderne mainstreamfilm enn det som først møter øyet. De tilsynelatende spektakulære og attraktive voldsscenene utfordres ofte av fortellinger hvor voldens negative konsekvenser løftes fram, og hvor nettopp koblingen mellom vold og maskulinitet problematiseres, som i f eks Fight Club (David Fincher, 1999), Unforgiven (Clint Eastwood, 1996), eller Michael Manns Heat fra 1995.

Statens filmtilsyn er satt til å vokte de levende bildenes egnethet for publikum. De har i senere år lagt seg på en åpen linje som vektlegger publikums, også unges, rettigheter med hensyn til ytringer og informasjon Dette ståstedet er helt i tråd med Ytringsfrihets-kommisjonenes innstilling (NOU 27:1999), og når dette skrives ser det endelig ut som at det er politisk flertall for å avskaffe forhåndssensur på film for voksne. Samtidig er den offentlige diskursen preget av en forståelse av at medier har sterke effekter.

Argumenter om filmmediets negative effekt dukket igjen opp i forbindelse med fastsettelse av aldersgrenser på Ringenes herre (Peter Jackson, 2002) vinteren 2002. Nestleder hos Barneombudet, Knut Haanes, uttalte blant annet i denne debatten:

Det er faktisk et stort skille mellom, – jeg leste Tolkien med stor glede som liten gutt. Det er en stor forskjell på å lese og danne sine egne bilder og sitte og bli oversvømmet med de effektene som er på et filmlerret… Det er bruken av effekter vi faktisk er nødt til å se litt kritisk på (Kulturbeitet 4.12.02).

Ingen som har sett Ringenes Herre- filmene med 12-13åringer kan vel være i tvil om de sterke gledene slike filmopplevelser også kan gi dem? Jeg vil hevde at voldsiscenesettelser (også i filmer for unge) kan gi positive opplevelser, utfordringer og innsikter. Når vi snakker om medienes effekter er dette alt for ofte i betydningen negative effekter. Jeg vil framheve viktigheten av de positive effektene, de som har gjort at filmmediet har vært et viktig medium for mange generasjoners opplevelser. Gjennom å argumentere for at filmmediet slik har betydninger for tilskuerne åpner jeg imidlertid også opp for at filmmediet potensielt kan representere negative verdier. Man kan nemlig heller ikke, slik jeg mener å finne tendenser til blant filminteresserte, argumentere for at film har viktige betydninger, men bare positive.

Mitt spørsmål er derfor: Hvordan vi kan diskutere filmmediets verdier, med en åpenhet for at filmmediet faktisk kan representere både positive og negative verdier?

Kan man forholde seg til mediers moral?
Kanskje er det nettopp jakten på enkle kategorier som gjør disse drøftingene vanskelige? Den norske kriminologen Nils Christie har rettet kritikk mot vår måte å drøfte vold i medier på (Christie 1999). Han hevder at det finnes to utgangspunkt, eller kategorier for argumentasjon omkring medier og vold i norsk debatt: a) Vurderinger av hvorvidt en film er skadelig for andre, eller b) Vurderinger av en films estetiske kvaliteter.

Det er problematisk at medie- og filmvitere i så liten grad ønsker å forholde seg til for eksempel en fiksjonsfilms innholdsmessige verdi. Medieforskeren har tradisjonelt satt seg i rollen som forsvarer av medieprodukter og ny medieteknologi vis à vis angrep på mediene som årsak til demoralisering, forflatning og passivisering. Mens for eksempel den klassiske filmteorien var normativt orientert (Andre Bazin, Rudolf Arnheim), og mye tidligere medie- og filmforskning var ideologikritisk orientert, har mediefagets inspirasjon – fra blant annet de britiske Cultural Studies – gjort at pendelen har svingt bort fra etiske perspektiv. I det offentlige er temaer knyttet til mediemoral og etiske spørsmål ofte til debatt, mens vi innen akademia i dag faktisk finner en underfokusering på medienes moralske dilemmaer.

Christie hevder at vi mangler et språk for å si at man mener at det er galt å partere mennesker, selv som fiksjon, og at kritikerne av fiksjonsvold derfor gjerne skjuler seg bak argumentasjon som «det må være skadelig for andre». Mine undersøkelser av den norske mottakelsen av en rekke amerikanske filmer fra 1990-tallet viser at de norske filmkritikerne ofte anvender denne bekymringen som argumentasjon mot filmer. Samtidig som de mener at de selv ikke påvirkes negativt av vold i film. Jeg vil hevde at det er interessant å diskutere om eller når filmmediet går over etiske grenser. Samtidig vil jeg poengtere at dette må skje på filmmediets og enkeltfilmers premisser.

Hvor skal en etisk grense gå? Kan vi for eksempel si at all vold i fiksjonsfilm er et onde? En slik ekstrem posisjon er vanskelig å finne i den offentlige diskusjonen, og jeg har allerede argumentert mot den. Vi kan heller ikke si at grensene skal gå ved framstillinger av drap, vi aksepterer for eksempel lett at James Bond har rett til å drepe. Går grensen ved seriemordere som Mickey og Mallory? I mottakelsen av Natural Born Killers (Stone, 1994) var norske kritikere uenige, men mange mente faktisk at den estetiske og romantiske framstillingen av morderne var etisk problematisk. Kan vi med Christie enes om at det for eksempel finnes en absolutt grense ved partering? Det er også vanskelig. Selv om scenen der Tony Soprano og Christopher parterer den paranoide Ralph er ytterst bisarr og ubehagelig, vil man blant annet kunne argumentere for at denne hendelsen er viktig som en utfordrer av tilskuernes sympatier med mafiabossen i The Sopranos.

Løsningen på disse vanskelige grenseoppgangene kan være å konkludere med at en etisk kritikk er umulig, og at det derfor ikke er hensiktsmessig å bedrive etisk kritikk av fiksjon og fiksjonsfilm.

Etisk kritikk i praksis
Norske filmkritikere praktiserer imidlertid allerede en etisk kritikk, det vil si at i et av de viktigste foraene for offentlig debatt om film, er etiske vurderinger en sentral del av verdidommene og diskusjonene av film. Mine undersøkelser av norske filmkritikeres vurderinger av vold i fiksjonsfilm på 1990-tallet viser at filmkritikere i stor grad foretar vurderinger på bakgrunn av moralske kriterier (i hvert fall i denne perioden). Norske filmkritikere har vært svært opptatt av vold i film. De opplever voldens tilstedeværelse som problematisk, de anser volden som viktig å problematisere, og de vier temaet stor plass i kritikkene. Som en klar hovedtendens vil jeg si at volden skaper en ambivalens hos kritikerne, og at voldsframstillingene framstår som et vanskelig felt å forholde seg til.

Et viktig premiss for norske filmkritikeres evaluering av filmer med voldsinnslag, er at volden i utgangspunktet er et negativt element. De fleste av filmene i min undersøkelse ville vært bedre uten eller med mindre vold, i henhold til flertallet av anmeldelsene. Dette gjelder for eksempel for Natural Born Killers, Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) og True Romance (Scott, 1993) Volden er også et moment som skiller kritikerne. Kritikerne mener selv at det er lettere å enes om hva som er filmatisk kvalitet, mens voldsframstillingen skaper dilemmaer. Kritikerne velger ulike løsninger på det de opplever som dilemmaet mellom filmatisk kvalitet og umoralske voldsskildringer, eller det vi kan identifisere som et tradisjonelt skille mellom estetikk og etikk. Ofte skildrer kritikerne en ambivalens som kan karakteriseres som: ”Filmen har kvaliteter, men jeg kan ikke gå god for den …”

Dette dilemmaet går også langt tilbake: Filmkontrollens første sjef, Arne Halgjem, uttalte til filmmagasinet Helt og Skurk i 1918 at det nettopp var de etiske kriteriene som var avgjørende.

Man kan ikke sitte her og se paa filmen som kunstkritiker, da vilde nok forkastelsesprocenten bli langt større en den er. Jeg føler det som min pligt at ta mer hensyn til det etiske end det estetiske (Pedersen Nymo 2003:48).

Forholdet mellom etiske og estetiske kriterier for vurdering av voldsinnslag har alltid vært et sentralt spørsmål, men også et kontroversielt. Hvordan skal man skille mellom filmer av høy estetisk verdi med etisk problematiske sider, og filmer av lavere kvalitet men med etisk høyverdig budskap. Hvordan kan man i det hele tatt vurdere etisk innhold? Hvem sin moralske posisjon skal i så fall ligge til grunn. Borgerlig moral, samfunnsnormer, unges holdninger?

En rekke av filmene i min undersøkelse får ambivalente reaksjoner i den norske kritikken, fordi etiske og estetiske kriterier synes å stå mot hverandre. Voldsframstillingene gir negativt utslag for vurderingen i en rekke anmeldelser hvor kritikerne samtidig har mye positivt å si om filmene for øvrig. Eksempler på at en etisk kritikk har forrang for estetiske kriterier finner vi i anmeldelsene av både Reservoir Dogs og True Romance. Her fant flere norske kritikere en lang rekke formmessige kvaliteter ved filmene, men tok likevel avstand fra filmene på bakgrunn av det de definerte som spekulativ vold. Forholdet mellom filmatisk form og tematisk innhold er et komplekst filmanalytisk emne som vanskelig kan belyses fullverdig i en filmanmeldelse.

Noen ganger oppleves vold i fiksjonsvold som mer kontroversielt og problematisk enn i andre sammenhenger. Noen filmer skaper debatt, mens andre filmer som også inneholder vold går ubemerket forbi uten større offentlig interesse. The Matrix (Andy og Larry Wachowski, 1999) skiller seg for eksempel ut på den måten at voldsiscensettelsene i denne filmen ikke provoserer eller kommenteres i det hele tatt. Hvorfor ikke? Når er vold «ren fiksjon» i en egen estetisk sfære og når har den etisk betydning? Høsten 1994 hadde to amerikanske filmer premiere på norske kinoer med fjorten dagers mellomrom. Filmene var Oliver Stones Natural Born Killers og Quentin Tarantinos Pulp Fiction. Voldsskildringene i begge disse filmene ble kommentert i de norske mottakelsene, men høyst ulikt vurdert. Om den første filmen het det i VG: «Dette er glatt, kommersiell, voldsunderholdning i en tid akkurat denne typen filmer er storartet unnværlige» (Selås:VG). Når den samme filmkritikeren fjorten dager senere hadde sett og vurdert Pulp Fiction meldte han imidlertid:

To uker etter at jeg forsøkte meg på et kritikkmord på Oliver Stones råtne «Natural Born Killers» vil jeg i dag forsøke å rose opp i skyene Quentin Tarantinos glimrende voldsfilm «Pulp Fiction». La det dermed være slått fast: Vold er ikke vold. Særlig ikke på film. (Selås: VG)

At dette er et rimelig komplekst spørsmål viser også mottakelsen av Quentin Tarantino Kill Bill og Mel Gibsons The Passion of the Christ som hadde premierer vinterhalvåret 2003/2004 i Norge. Mens Gibsons film ble kritisert for utstrakt voldsbruk og beskyldt for spekulasjon, fikk filmene til Tarantino overraskende positiv mottakelse. Selv om vold i viktige tematiske sammenhenger, eller som kunstneriske uttrykk, tradisjonelt har hatt en høyere legitimitet enn vold som underholdning, er det vanskelig å identifisere noen faste standarder på dette området. Det er imidlertid mottakelsen av Tarantinos film som er mest overraskende, at mange finner The Passion of the Christ som unødvendig brutal er ikke egnet til å forundre, særlig ikke fordi filmen henvender seg til religiøse grupper som tradisjonelt har vært mest kritisk til voldsframstilling. Imidlertid fikk Kill Bill filmene en langt mer positiv og mindre etisk orientert kritikk enn flertallet av filmene på 1990-tallet, inkludert Pulp Fiction. Vekten på filmen som estetisk uttrykk er nytt i filmkritikken, og overraskende sett fra mine sammenligninger med andre filmer. Kill Bill representerer slik sett noe nytt, en mer moderat holdning enn det som var regelen på 1990-tallet.

Jeg sakser noen utdrag fra de norske anmeldelsene som kan bidra til å opplyse oss om hvorfor voldsicenesettelsen i Tarantino Kill Bill filmer er akseptable:

Om Kill Bill Volume 1 het det i VG
«til klassikernivå som en stilfull, voldens studie…» og «Kill Bill» er en lek (Ellen Margrethe Sand)

Og i Dagbladet:
Kill Bill: Volume 1 er koreografert og stilisert til det uvirkelige. Å protestere mot voldsscenene i denne filmen er som å ha innvendinger mot at Askeladden kapper hodet av trollet. Eventyr har sine egne regler, også på film (Inger Bentzrud)

Og i NRK P3:
Quentin Tarantinos fjerde film «Kill Bill» er en deilig, leken og vakker voldsfest som kjæler med øyeeplet ditt, før den kutter det i to! (Birger Vestmo)

Om Kill Bill 2 het det i Aftenposten at:
Tarantino har klart å skape et helt eget univers. Handlingen foregår i store øde landskaper, nær sivilisasjonens ytterste grense, i en ubebodd verden der alt kan skje. Slik blir volden mer spiselig for dem med ømme maver. Slik aksepterer man andre spilleregler (Kjetil Østli)

Og i VG:
«Filmen er fæl! Selvfølgelig. Hva er det da som gjør det mulig å legge bort sitt «moralske» jeg, og faktisk nyte Tarantinos stilistiske mesterskap? Det henger selvfølgelig nøye sammen med nettopp stilen. Dette er ingen realistisk film. » (Jon Selås)

Vi kan summere opp kriteriene som gjør voldsicenesettelsene i disse filmene akseptabel i stikkord som vakkert, stilistisk, på lek, eventyr, uvirkelig og ikke realistisk. Dette reiser en rekke spørsmål knyttet til kriterier for vurdering av vold i fiksjon. Vil dette si at det filmatiske skaper en egen virkelighet med egne standarder eller «egne regler» der for eksempel «vold ikke er vold». Eller gjelder dette bare noen former for fiksjoner, som for eksempel Kill Bill, men altså ikke The Passion of the Christ? Er det samtidig slik at vold som er på alvor, vold som er sann, virkelighetsnær, eller realistisk er mer problematisk? Det kan virke slik når man leser kriteriene som anvendes av kritikerne her. Men kan vi etablere distinksjoner mellom fiksjon og fiksjon som er fruktbare i en diskusjon av voldens verdi? Når er vold i fiksjonsfilm «vold» i betydning et problem og når er den i en egen sfære som ikke har noen forbindelse med oss som tilskuere?

Fiksjonens forbindelse med våre følelser
Jeg vil påstå at fiksjon aldri er en egen autonom sfære som ikke er i forbindelse eller dialog med våre daglige liv. Kan man som filmelsker eller filmviter i det hele tatt si at filmmediet eller noen filmer er uten betydning for følelser eller innsikter?

Kill Bill har viktige betydninger, fordi den vekker sterke følelser, som affekt, ambivalens, overraskelse og avsky. Slik den britiske kulturteoretikeren Steven Connor også hevder vil det verdifrie eller verditomme feltet alltid ligge innenfor og omkretset av verdier, aldri i en egen sone (Connor 1992:9). Å hevde at en film som Kill Bill ikke skal vurderes etisk er også en etisk posisjon. Sagt på en annen måte: den etiske dimensjonen kan faktisk ikke unngås. Jeg vil derfor avvise påstandene om Kill Bills manglende etiske betydning. Til tross for fortellingen, karakterenes og referansenes underliggjøring, er filmen bærer av en rekke virkelighetseffekter som også skaper nærhet, men ikke minst opplevelser som har etterlatt erfaringsspor i en rekke tilskuere. For eksempel når «The Bride» (Uma Thurman) trekker ut øyet på den allerede enøyde «Mountain Snake» (Daryl Hannah). Samtidig som man lar seg underholde, kan man i ettervurderingens lys også diskutere hvilke verdier som er på spill i denne leken. For eksempel er det ingen grunn til ikke å diskutere hevnmotivet i disse filmene, i tillegg til filmens stil. Slik Guri Kulås i Klassekampen problematiserer den voldelige kvinnerollen i filmen, eller forholdet mellom voldtektsoffer og overgriper: «Trugsmålet om valdtekt blir ei orsaking for å visa ein mann bli slegen i hel på bestialsk vis – og vi kan hånleg le alt før vi får sjå det.» Vi kan være enige eller uenige med anmelderens ståsted eller konklusjon her, men at det er et relevant tema å diskutere er opplagt.

Jeg tror at det å ta innover seg den ambivalensen det ligger i å la seg underholdes av kyniske, men vakre voldsicenesettelser og drøfte denne (drøfte ambivalensen?)i et etisk perspektiv kan bidra til økt innsikt både i film og tilskuer. At man liker overskridende representasjoner gjør oss ikke automatisk til umoralske vesener, men det betyr heller ikke at disse representasjonene er uten følelsesmessig betydning. Inspirert av den polskfødte kulturteoretikeren Zygmunt Bauman og hans analyser av postmoderne etikk vil jeg argumentere for at forsøk på å definere kategorier som det entydig gode eller onde/farlige er forfeilet. Moralske valg og moralske dommer vil måtte være fylt av paradokser og selvmotsigelser, som når vi sier at framstillingen av oppgjøret mellom «The Bride» og O-Ren Ishii (Lucy Liu) både er vakker og grusom.

Enhver moralsk vurdering må baseres på filmenes heterogenitet, og kan derfor ikke utledes fra en gitt størrelse, for eksempel «fiksjonsvold». Å kunne etablere en filmvitenskaplig og etikkteoretisk basis som kan favne dette mangfoldet uten individuelle tekstanalyser framstår for meg som en umulighet. Det er ikke mulig å etablere en standard for vurdering av henholdsvis legitime eller etisk forkastlige voldsuttrykk, som kan anvendes allment. Kategorier som «nødvendig» eller «tjene en funksjon», som kritikerne og filmsensur delvis har basert seg på, fungerer heller ikke fyllestgjørende. Etiske vurderinger er imidlertid både utfordrende og tidkrevende, det er ikke det letteste å bedrive innefor korte tidsfrister for morgendagens avis. Det offentlige rommet trenger derfor også en akademisk og filmvitenskaplig tilnærming til verdispørsmål.

Jeg argumenterer for viktigheten av å undersøke de etisk ambivalente verkene med særlig interesse, og for at disse potensielt også kan ha positive betydninger. Dette vil jeg igjen forankre i det klassiske kriteriet om verkets kompleksitet. Estetisk kompleksitet er viktig, etisk kompleksitet er også verdifullt.

Fiksjonsfilmen har evnen til å engasjere sitt publikum også til etiske vurderinger, både gjennom øvelser og utvidelser. Derfor kan også det ubehagelige representere viktige verdier når disse iscenesettelsene er gjort på interessante og engasjerende måter. Ved hjelp av slike perspektiv kan vi også avklare dobbeltheten i ubehaget og nytelsen ved overskridende voldsrepresentasjoner.

Vi bør slutte å diskutere filmvold (eller verre medievold), men fortsette å diskutere filmene. Ønsker å vi å ta film på alvor (og det vil jeg argumentere for viktigheten av) så kan vi ikke definere film som noe som bare er på lek eller liksom. Lek er også alvor. Filmmediet er viktig fordi det engasjerer oss, provoserer oss, underholder og forarger oss. Når film kan gjøre alt dette betyr det også at fiksjonsfilmen ikke er et eget sted «far, far away» i sin egen galakse. Selvsagt er fiksjonsfilmens regler annerledes enn hverdagens regler, men det betyr ikke at disse reglene er uviktige. Tvert imot. Det gjør dem mer spennende å diskutere.

Referanser:
Barker, Martin og Julian Pentley (2001), Ill effects, Routledge: London.

Bauman, Zygmunt (1993) Postmodern ethics, Oxford: Blackwell

Bauman, Zygmunt (2001) Flyende modernitet, Oslo: Vidarforlaget.

Booth, Wayne (1988): The company we keep: an ethics of fiction, Berkeley, Cal.: University of California Press.

Buckingham, David (1996): Moving Images Manchester University Press: Manchester.

Christie, Nils (1999):” Större våld enn nöden kräver”, bokanmeldelse i Norsk medietidsskrift 2/98
Connor, Steven (1992) Theory and Cultural Value, Oxford UK & Cambridge US: Blackwell.

Dahlquist, Ulf (1998) Større våld enn nøden krever, Umeå: Boréa Förlag

Drotner, Kirsten( 1990): “Modernitet og mediepanikk”, i Ivar Frønes og Trine Deichman Sørensen (red) Kulturanalyse, Oslo.

Evensmo, Sigurd (1967): Det store tivoli, Gyldendal: Oslo.

Karlsen, Faltin: Dataspil og vold, Statens Filmtilsyn: Oslo 2001.

Felitzen, Cecilia von (2001): Medievåldets påverkan : en kortfattad forskningsöversikt, Nordicom: Gøteborg.

Gaut, Berys (1998): «The ethical critisism of art» i Levinson, Jerrold (Red.): Aesthetics and the Ethics, Cambridge University press: Cambridge.

French, Karl (1996): Screen Violence, Blomsbury: London.

Jerslev, Anne (1999): Det er jo bare film, København: Borgen.

Nou 27:1999 Ytringsfrihet bør finde sted. Ytringsfrihetskommisjonenes innstilling NOU Statens forvaltningstjeneste Oslo.

Nymo Pedersen, Tanya (2003) Slibrige scener – Listige knep. Statens Filmkontroll og den moralske orden 1913-1940, Oslo: Scandinavian Academic press/Spartacus.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon